Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Аксер отчетливо расслышал и экспонировал еще одну вещь в тексте Вайса: призыв мыслить и говорить, призыв интеллектуально проанализировать ту систему, какой был Аушвиц. Даже если, сразу отметим, Петер Вайс, как бы он этого ни хотел и как бы это ни декларировал, не сумел объяснить, на каких политических и юридических основах функционировал лагерь смерти. Силой его драмы оставалась, таким образом, с трудом переносимая зрителем конкретная реконструкция топографии места, рутинных процедур и изнурительного зверства, а также исходящий изнутри пьесы призыв к публике отбросить «возвышенное убеждение, что нам не понять этот лагерный мир». Этот призыв прочитало всего лишь несколько критиков (все остальные предавались пафосу своего возмущения по поводу «невыразимого ужаса» или же обрушивались на «боннских ревизионистов»). Например, Ежи Кениг писал: «Я не сомневаюсь, что [„Дознание“] станет для зрителя великим, поразительным в своем ужасе спектаклем об Освенциме только тогда, когда он посмотрит его без ослепляющего политического фанатизма» [455]. Зигмунт Грень также ставит вопросы о существовании Аушвица в настоящем времени, о его присутствии в актуальном моральном, общественном и политическом порядке; провокационно звучит его вывод: «Жестокость таких спектаклей, как „Дознание“, действует отрезвляюще». Эльжбета Жмудзкая поднимала тот же самый мотив: «Существуют общественные и политические механизмы, чьим логическим результатом были лагеря смерти. Удивление и шок не способствуют пониманию действия этих механизмов» [456]. В цитируемых рецензиях мы, таким образом, находим те рефлексы мышления, которые в то же время старалась привить Ханна Арендт, когда писала о процессе Эйхмана и франкфуртском процессе, — мышления, которое могло в то время в Польше проявиться только на обочине официальных дискурсов, например в театральных рецензиях.

Действие спектакля Аксера, так же как и «Пассажирки» Мунка, основывалось на радикальном разыгрывании драматургии взгляда, вовлечении зрителя в визуальный образ, на противостоянии официально формируемой памяти, на помещении зрителя в «слабую» позицию, на вписывании ужасающего прошлого в измерение интимного переживания — которое было ближе чувству стыда, чем возмущения. Трудно было бы удержаться, чтобы не вспомнить тут один из самых замечательных образов, какие создал польский театр, — «Умерший класс» Тадеуша Кантора. Я думаю, что спектакль Эрвина Аксера — забытый предшественник этого образа.

В рецензиях на спектакль Аксера не раз говорится о зрителях, которые уходят до окончания, о невозможности аплодировать после спектакля. «Я не осмелился хлопать после спектакля; онемевший и одеревенелый я вышел на Мокотовскую улицу» [457], — записал Кениг.

Похожие реакции зрителей описывают и рецензии «Пустого поля» в режиссуре Юзефа Шайны. «Занавес падает в тишине. Только через какое-то время начинаются аплодисменты. Они скупы и как бы не смелы. Звучат неуместно. Кажутся эстетической бестактностью, резким звуком, диссонансом» [458].

Опубликованная в 1963 году в журнале «Диалог» пьеса Тадеуша Холуя «Пустое поле» [459]— это несколько завуалированный комментарий к идеологическим процедурам, какими государство окружало бывший лагерь Аушвиц-Биркенау. Действие происходит спустя десять с небольшим лет после войны на территории какого-то небольшого лагеря, директор которого предпринимает меры, чтобы придать ему как можно более сильное идеологическое наполнение, привлечь заграничных туристов. Идет подготовка к очередному политически важному мероприятию. Одним из первых появляется бывший узник, Адась: встревоженный сообщениями о готовящейся перестройке (территорию собираются накрыть каменными плитами), он приезжает в лагерь, чтобы найти сокрытое тут золото. Подобные поиски так же без устали предпринимают окрестные крестьяне, одновременно борясь за возвращение прав на землю, которую у них отобрали гитлеровцы, чтобы построить тут лагерь. Адась вынужден посвятить в свой план бывшего лагерного товарища, Леона, который все послевоенные годы работал и жил на территории лагеря. Когда они раскапывают могилы, Леон смертельно ранит Адася. Попытка убийства (возможно, в порядке самообороны) связана с необъясненным лагерным прошлым обоих мужчин, которые, скорее всего, будучи узниками, выполняли некие функции, ставившие их в привилегированное положение.

В это время территория лагеря преобразуется в огромную съемочную площадку. Снимающийся тут фильм должен звучать позитивно, говорить о воле к выживанию и представлять деятелей движения сопротивления. Снимаются сцены прибытия новых эшелонов, женщин отправляют в газовые камеры. Почти всех, кто находится в этот момент на территории лагеря, привлекают в качестве статистов. Поэтому они появляются в лагерных лохмотьях или же в эсэсовской униформе. Обнаженные статистки вызывают сексуальное волнение среди мужской части съемочной группы. Холуй собирает и нагромождает множество мотивов, и, хотя пьеса написана в реалистической манере, она может производить впечатление кошмарного гротеска, в котором границы между прошлым и настоящим оказываются весьма шаткими (например, Директора называют Комендантом).

Атмосфера фамильярного обращения с ужасами прошлого и постоянное переплетение настоящего времени с прошлым и сегодня производят сильное впечатление. В пьесе Холуя ужас лагерей смерти принадлежит уже исключительно «свойскому» пространству польской истории; это уже не ад, а «адок» из рассказов сослуживцев. Тут происходит своеобразная «миниатюризация» и провинциализация Аушвица. В «Пустом поле» Аушвиц — это уже исключительно Освенцим.

Шайна оставил из текста Холуя лишь обрывки, вокруг которых привел в движение, наслоил стихию визуальных образов, навязчивых и чувственных, ужасающих и комичных. Немногие из рецензентов пожелали при этом заметить, до какой степени представляемая Шайной материя памяти имела гротескный и непристойный характер. Некоторые образы, однако, были замечены всеми рецензентами. Бегают по кругу узники, с ужасающим шумом катя перед собой железные тачки. Женщины с лысыми черепами и в трико, обозначающих их обнаженные тела, спускаются в газовую камеру. В самых неожиданных моментах на сцене появляется эсэсовец, тем самым производя почти что юмористический эффект. Политический горизонт пьесы Холуя был очень ограничен, фантазматический же эксцесс спектакля Шайны, казалось, нельзя было сдержать ничем. Шайна создал образы, которые вышли из-под контроля, — образы, обладающие яркой материальностью и усиленным аффективным характером. Образы по-своему «красивые», как красивы были образы Аушвица в фильме Мунка. Он намеренно вызывал у зрителя ощущение дезориентации: зритель не поспевал за чередой сцен, был не в состоянии вовремя их интерпретировать, мог только либо защищаться от них, либо становиться их жертвой. Разрушение нарратива и высвобожденный Шайной хаос образов атаковали попытки унифицировать память об Аушвице, вписать ее в одну-единственную идеологическую систему. Перед каждым действием Шайна использовал фрагменты документальных фильмов; он запроектировал занавес, сложенный из увеличенных фотографий политических узников, обращался к образам рабского труда и массового уничтожения. Через это он передавал существенную правду о многообразии опыта, связанного с Аушвицем — концентрационным лагерем, лагерем политических узников и лагерем смерти. Эта дифференциация, не надо забывать, составляла в то время жгучий политический вопрос.