Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

В «Дознании» слово «еврей» не появляется ни разу. Вайс не хотел свести нацистскую индустрию смерти к «еврейскому вопросу». Он писал политический текст, который метил равным образом как в нацистское прошлое, так и в механизмы современного капиталистического государства, в политическую систему, располагающую инструментами истребления. Он писал свою пьесу против процедурных принципов франкфуртского процесса, перед лицом суда он хотел увидеть не только несколько палачей-садистов, но всю махину с индустриальным размахом организованной смерти. Вайс старается, впрочем, оставить зрителю и читателю следы после своего акта вымарывания. В его драме говорится о Sonderbehandlung, о «бывших соседях», о механизмах нацистской пропаганды, нацеленной прежде всего на одну группу людей.

В реакциях на «Дознание» в режиссуре Эрвина Аксера в варшавском театре «Вспулчесны» можно заметить симптоматичный механизм déjà raconté и déjà entendu [449]. Рецензенты раз за разом констатировали, что вещи, о которых говорит пьеса Вайса, всем хорошо известны. Более того, что представляемая тут история — это собственность поляков, ценный депозит, который нужно защищать и передавать последующим поколениям. Так что писалось, что польский зритель ничего нового из этой пьесы не узнает, что Освенцим для польской публики уже не содержит никаких тайн, что в зрительном зале сидят почти исключительно жертвы нацистов или семьи жертв. Эта позиция, однако, означала нечто прямо противоположное, обнаруживала защитный механизм, указывающий, что история, о которой тут идет речь, никогда не была ни, собственно говоря, рассказана, ни внимательно выслушана. Что она затвердела в схемах, которые защищают от ее травматического воздействия.

Слом эффекта déjà raconté и déjà entendu — уже рассказанного и уже слышанного — происходил благодаря созданной театром картине, обладавшей большой силой воздействия, которая преодолевала состояние мнимого полного самосознания общества и зрительного зала по поводу прошлого. Как раз поэтому спектакль Аксера можно сопоставить с фильмом Мунка: вместе с возвращением к первичной сцене нарратив должен уступить место силе визуальности. Так же вышло и в «Дознании» — процитируем еще раз Ворошильского — «образ расшатал принципы, по которым был написан сценарий».

Эрвин Аксер и сценограф Эва Старовейская выстроили неподвижную, лишенную глубин картину, расположенную на границе просцениума, недалеко от зрительного зала. Три ряда — подымающиеся один над другим — неподвижных человеческих фигур, размещенных фронтально по отношению к зрительному залу. Двадцать восемь актеров. Они могли бы ассоциироваться со снимком со слета одноклассников: почти все тут одного возраста, в любом случае разница не так существенна по отношению к тому факту, что все они принадлежат к поколению людей, которые во время войны были уже взрослыми. Существенно для общего впечатления то, что тут сидят почти исключительно мужчины и что люди, сидящие в двух верхних рядах, почти без исключения — в темных очках. Аксер последовал рекомендации автора не реконструировать на сцене зала судебных заседаний, в то же время он создал образ, который своей простотой и силой разоружал политические намерения Вайса, метя в полуосознанные эмоции. Процитируем фрагменты рецензий. «Неподвижность героев производит сильное впечатление» [450]. «Они сидят при полном свете, лицом к лицу со зрительным залом, и единственное, что их отличает от зрителей, это внутреннее напряжение. В умении выдержать это напряжение, которое действительно не ослабевает ни на момент, заключается сила воздействия спектакля» [451]. Мы имеем дело с невероятно радикальной формой театра, в которой напряжение строится благодаря почти неподвижному образу (Ежи Кениг и Збигнев Рашевский запомнили «Дознание» как самый значительный спектакль Эрвина Аксера). Трудно не вспомнить здесь неподвижные кадры в «Пассажирке», представляющие Лизу и предполагаемую Марту на корабле, застывшими в тот момент, когда они смотрят друг на друга. Идея Витольда Лесевича из снятых Мунком сцен в настоящем времени оставить неподвижные кадры попала в самую суть посттравматического переживания, в котором живым может быть только прошлое. Этим же путем пошел и Аксер. Каждый раунд слушаний начинался обменом взглядами между свидетелем и обвиняемым, который был вынужден в этот момент снять темные очки. И тут взгляд и акт идентификации приводили в движение прошлое. И, так же как в «Пассажирке», в драматургию взглядов включался и взгляд зрителя. Процитируем еще один фрагмент рецензии: «То, как чувствуют ритм режиссер, сценограф и актеры, приводит к тому, что почти незаметные жесты западают в нашу память, как если бы мы их выучили наизусть. Герои становятся чуть ли не нашей собственностью» [452]. Это одна из самых проблематичных фраз, написанных о спектакле, ведь она говорит об интимном инкорпорировании первичной сцены через взгляд зрителя, о парадоксальном действии памяти, не разделяющей персонажей на палачей и жертв, подсудимых и свидетелей. Действие сценического образа приводит к тому, что пропагандистская риторика оказывается разбита, образ втягивает зрителя в состояние некой взаимозависимости, невысказанного, интимного соучастия.

Самую подробную интерпретацию этого монохромного и замороженного сценического образа представил спустя годы Збигнев Рашевский. Смысл, который он в нем прочитал, он назвал просто и по-человечески «тернием». Это терние, как пишет Рашевский, было заключено уже в тексте Вайса, Аксер поместил его также в сценический образ. «Идея поместить на одной трибуне как подсудимых, так и свидетелей, поначалу неожиданная, уже после самых первых сцен раскрывала свой смысл. Трибуна оказывалась просто своего рода продолжением ада, называемого концентрационным лагерем. Только три юриста могли оказаться вне его. Все свидетели без исключения — это бывшие узники, до сегодняшнего дня скованные со своими палачами воспоминанием общего прошлого» [453]. Границы между голосом закона и голосом памяти, прошлым и настоящим, зрительным залом и актерами были в этом спектакле почти невидимыми, и в то же время — по-своему непреодолимыми. Со сцены плыли, упорядоченные в дисциплине невидимого белого стиха, конкретные описания всех лагерных кошмаров — Рашевский осмелился даже написать о чувстве порабощения «страшной красотой».

Как представляется, самый важный опыт зрителей, вынесенный из спектакля Аксера, не мог быть в то время громко и до конца артикулирован — прежде всего по политическим причинам. Воспоминание Рашевского было опубликовано спустя годы в юбилейном альбоме театра «Вспулчесны». В не опубликованной в прессе рецензии Зигмунт Грень писал: «Этот спектакль ускользает от театральных критериев; он и не хорош, и не плох, к нему нельзя применить нормативной системы оценок. Ведь он потрясает» [454]. Замечания Греня, однако, далеко отходят от стереотипных и идеологически правильных наблюдений на тему гитлеровских преступлений. Он также отмечает, что сценический образ является для зрительного зала зеркалом, что в нем может отразиться также сегодняшняя «повсеместно разбавленная действительность». «Внезапно все эти люди, собравшиеся на сцене — на скамье подсудимых и на скамье свидетелей, — приводят нас в замешательство». Образ ослабляет и обезоруживает зрителя. Грень с упором, так же как и Рашевский, вписывает прошлое в настоящее, никому не позволяет от него освободиться, прежде всего ставит под вопрос моральный комфорт зрителей, когда пишет, что Аксер «ни подсудимых, ни свидетелей не противопоставил зрительному залу и не отдалил от него». «Коль скоро перевозка фенола могла бы вменяться в вину, то, может, и в нашей повсеместно разбавленной действительности не все так ясно? Может, каждый из нас прикладывает руку к чьей-то смерти, к преступлению, в то время как осуществляет свою нормальную жизненную функцию, выполняя роль, на первый взгляд столь отдаленную от причинения другим боли и смерти?» Если принять во внимание раздутый тогда вокруг франкфуртского процесса пропагандистский скандал, предположение это было весьма провокационным.