Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Я хотел бы на минуту — и лишь отчасти — освободить понятие первичной сцены от психоаналитического контекста, придать ей более материальное, историческое и политическое значение. Нет сомнения, первичная сцена для конструкции польской идентичности после войны — это территория лагеря Аушвиц-Биркенау. В течение многих лет тут будет происходить гражданская инициация, основанная на умело срежиссированных механизмах переноса травмы и удовлетворения вуайеристских потребностей, так что таким образом запроектированная инициация находит свое надежное место в самих фундаментах субъектной позиции. Акты политической идентификации происходили тут на глубокой, неосознанной почве. То зрелище насилия, которое переживалось во время посещения лагеря, обладало, таким образом, двойным смыслом: с одной стороны, выходящие за пределы воображения ужасы прошлого, запечатленные на снимках, в фильмах, на картинах, с другой — агрессия предлагаемых дискурсивных стратегий, разжигающих ресентимент (особенно по отношению к Западной Германии) и в то же время сознательно и с полным успехом инсценирующих эффект шока. Последней задаче служили, кроме всего прочего, навсегда запоминаемые всеми посетителями витрины, наполненные человеческими волосами, обувью, чемоданами, очками и другими материальными свидетельствами массового уничтожения.

Случайно ли, что в 1960‐х годах польский театр предпринял, пожалуй, впервые в своей истории, удивительно сходную с этим музейным и идеологическим проектом попытку конструкции потрясения в качестве фундамента, на котором строился его контакт со зрителем? Что важно, предпринял именно в спектаклях, связанных с картинами Катастрофы. Различие, однако, состоит в том, что это потрясение служило не идеологическим дискурсам, как в освенцимском музее, а как раз их деконструкции.

Лагерь Аушвиц-Биркенау выполнял функцию первичной сцены в создании национальной идентичности также потому, что находился в центре международного интереса и как раз в 1960‐е годы в конце концов получил статус всюду в мире идентифицируемого и самого важного символа гитлеровских злодеяний. Годовщины освобождения лагеря всегда притягивали толпы гостей из‐за границы, что польской публике можно было представить как компенсаторный спектакль, говорящий о значении Польши на международной политической арене, а также признать пережитые во время войны страдания польского народа ключевым событием в большом нарративе политических изменений в мире после 1945 года. Тут удавалось воскресить — в шокирующей и непристойной, а значит в сильно действующей на воображение форме — топос национальной Голгофы.

Без массовой, запроектированной с индустриальным размахом процедуры убивания и ликвидации останков функция памяти лагеря Аушвиц утратила бы свою силу вызывать потрясение. Поэтому музейная экспозиция [447], открытая уже в 1955 году, на первое место выдвигала факт массового уничтожения. Блок 4, в который посетители входили после блока 15, был посвящен идеологическим корням нацизма и содержал самые жестокие из всех представленных в экспозиции образы. Хорошо видно, что организаторам не была чужда стратегия первичной сцены. Тут показывали, как происходила селекция на рампе, тут находились фотографии груд нагих трупов, наконец, тут можно было увидеть большой макет, представляющий в разрезе газовую камеру, крематорий и фигурки сгрудившихся людей, ожидающих смерти. Эта часть экспозиции носила название «Истребление миллионов», нигде, однако, нельзя было найти информацию, что так организованному уничтожению в Аушвице подвергались почти исключительно евреи. Несмотря на заблаговременно предпринятые меры предосторожности, экспозиция, однако, заставила проявить бдительность политические власти в Варшаве, опасавшиеся избыточного акцента на «еврейскую тему». Потребовался авторитет Тадеуша Холуя, бывшего узника Аушвица, чтобы проект экспозиции был в конце концов принят к реализации.

Экспозиция находилась в каменных зданиях первого лагеря Аушвиц. Обширная, опустошенная территория лагеря Биркенау была в то время почти недоступна для посетителей. Тут находилась железнодорожная рампа, взорванные здания второго и третьего крематориев, рвы с человеческим пеплом, деревянные, уже заваливающиеся бараки, склады Канады. Отсутствие памятных табличек, ознакомительных подписей и состояние опустелости приводили к тому, что именно эта часть лагеря производила на немногочисленных посетителей самое большое впечатление. Она могла говорить сама за себя, ею не манипулировали идеологически, она не была изолгана.

В «Пассажирке» Мунк оживил пространство лагеря Биркенау, представил самые важные его места, связанные с уничтожением евреев: рампу, газовую камеру, крематорий, склады Канады. Более того, он позаботился о том, чтобы картина была читабельной, позволил идентифицировать жертв массового уничтожения, отчетливо экспонируя звезды Давида на нарукавных повязках или же непосредственно нашитые на одежду. Он сделал читабельным нечто такое, что для посетителя лагеря могло остаться энигматическим. Но по какой-то причине тот опыт Катастрофы, на который так отчетливо указал в кинообразе, он почти полностью исключил из фабулярного и нарративного уровней. Однако даже в сознании обществ Западной Европы и Америки значение Холокоста как исторического события исключительного характера еще только оформлялось. Стоит, однако, подчеркнуть, что Мунк, вступая в пространство бывшего лагеря, произвел акт вымарывания громких идеологических дискурсов, вписанных после войны в это пространство — он заново открыл возможность его интерпретации и понимания [448].

Поставленное Эрвином Аксером в театре «Вспулчесны» в Варшаве «Дознание» Петера Вайса представляет махину Катастрофы с непримиримой конкретностью, согласно собственной внутренней логике, как событие насквозь политическое и универсальное, лишенное любых национальных и партикулярных характеристик. Читаемый на фоне сообщений польской прессы о франкфуртском процессе и публичного возмущения его умеренными приговорами, спектакль Аксера мог бы казаться только оказией поддержать пропагандистскую шумиху (премьера прошла год спустя после окончания процесса). Но в контексте пропагандистских действий, производимых тогда государством вокруг лагеря Аушвиц-Биркенау, текст Вайса должен был прозвучать сильным и чистым тоном.

Одиннадцать песен, которые Аксер отказался называть «песнями», обрисовывают упорядоченную территорию массового уничтожения, порой устроенную подобным же образом, как и освенцимская экспозиция, порой — полностью от нее отличающуюся. В декабре 1964 года Вайс приехал в Освенцим, чтобы посетить территорию бывшего лагеря. Первые образы в его драме (в драме этот эпизод называется «Песнь о рампе») представляют прибытие эшелонов, рампу и селекцию, то есть указывают на тех жертв Аушвица, которые никогда не были зарегистрированы, не имели статуса политических узников и чья смерть не вошла ни в какой героический миф. Дальнейшие песни («О лагере», «О „качелях“», «О возможности выжить», «Об унтершарфюрере Штарке», «О черной стене», «О феноле») представляют судьбу тех, кто не попадал прямо с рампы в газовые камеры, и, таким образом, реконструируют топографию лагеря, описывают медицинские эксперименты, камеры смерти, инструменты пыток, казни, условия жизни — приблизительно в таком же самом порядке, в каком все это представляла освенцимская экспозиция. Общим для обоих нарративов (в драме Вайса и в музее в Освенциме) является также антикапиталистический мотив, то есть участие больших немецких концернов в деле Катастрофы. Но в пьесе Вайса полностью отсутствует героический мотив, который в драматургии освенцимской экспозиции носил характер мощной кульминации. Блок смерти показывал прежде всего польскую мартирологию, а также международное движение сопротивления, а последняя часть экспозиции представляла освобождение лагеря советскими войсками и новый политический порядок в мире после 1945 года. Драма же Вайса была полностью лишена героических и оптимистических аспектов. Две последние песни, «Песнь о Циклоне Б» и «Песнь о пылающих топках», возвращались к исходному пункту — представляли судьбу тех, кого отправляли на мгновенную гибель.