Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Может, стоило бы этот музыкальный космос насилия и гнета, уже столь бесповоротно и эмблематично вписанный в историю польского театра, вскрыть вдоль линии режиссерского монтажа, дифференцируя точки зрения и возвращая им историческую конкретику. Что представляет собой непростую задачу, поскольку в игру тут входят проблемы, связанные с памятью, коллективным сознанием, неумолимо появляются вопросы о том, каков был горизонт конкретного опыта создателей спектакля и публики. Уже по своему определению такая попытка может оказаться методологически рискованной, а по причине своей запоздалости — и вовсе невозможной.

Идея Вавель [465]заменить Аушвицем, по моему мнению, значительно переросла те намерения, которые были артикулированы в тексте Людвика Фляшена [466]. Ведь речь шла не только о том, чтобы поставить под вопрос те или иные содержащиеся в тексте смыслы и заново утвердить те мифы, к которым обратился Выспянский. Достаточно вспомнить, что уже в то время концлагерь в Освенциме посещали бóльшие, чем Вавель, толпы туристов, что он стал объектом идеологических манипуляций и даже, без преувеличения, — главным предметом идеологической заботы государства [467]. С одной стороны, его задачей было усилить национальную солидарность благодаря этой отсылке к ни с чем не сравнимому массовому преступлению и жертвенному мифу: указ от 2 июля 1947 года, учреждающий музей в Освенциме, говорит об «увековечивании памяти о муке Польского Народа и других Народов». С другой стороны, он стал служить неизменным аргументом в политических вопросах — таких, как, например, нерушимость новой западной границы государства. А к тому же с 1947 до 1962 года, т. е. до года премьеры «Акрополя» в «Театре 13 рядов», идеологическая стратегия по отношению к концлагерям в Освенциме и Бжезинке несколько раз менялась. На торжественной церемонии учреждения музея в 1947 году доминировала национальная символика, которая в последующие годы сильно ретушировалась: в первой половине пятидесятых годов концлагерь стал местом, где велась типичная для холодной войны пропаганда, сценой международных антифашистских манифестаций; тут среди прочего проходили демонстрации против войны в Корее и империалистической политики Соединенных Штатов. На устроенной в 1950 году выставке можно было увидеть рядом с документами, касающимися непосредственно лагеря, фотографии из нью-йоркских трущоб и карикатуры на американских солдат. В 1955 году, на волне оттепели, в Освенцим возвратилась национальная символика: во время большой манифестации на полях Бжезинки Юзеф Цыранкевич говорил о «национальном интересе поляков» и «единстве нации». В музее была открыта новая экспозиция, которая по-другому выстраивала международную символику Освенцима: подчеркивалась государственная, а не этническая принадлежность жертв (здесь были представлены флаги двадцати четырех государств). Был также открыт памятник в Бжезинке, главным символом которого стал треугольник, который носили политические заключенные. Концлагерь в Освенциме становится таким образом пространством культурного и политического палимпсеста: сюда все время вписывается новое содержание, а что-то другое вымарывается или же маргинализируется.

Ни с чем не сравнимым свидетельством того, как лагерь-музей воспринимался в обществе, является написанный в 1959 году рассказ Тадеуша Ружевича «Экскурсия в музей». Этот почти репортажный рассказ также, в сущности, является палимпсестом. Ружевич отчетливо ссылается на рассказы Боровского. Уже первые предложения, на первый взгляд звучащие совсем невинно, скрывают в себе двойственность. Конкретика в описании того, как посетители идут по направлению к лагерю от железнодорожного вокзала, моментально вызывает в памяти картину потока людей, плывущего от железнодорожной рампы, — так хорошо известного по прозе Боровского. Ружевич пишет столь же предметно, как Боровский, и оставляет читателей в похожем состоянии ужаса и тошноты. Место массовой смерти и муки в версии Ружевича становится чем-то вроде национального peepshow. Тянущиеся по лагерю группы экскурсантов ищут сильных впечатлений. Нетерпеливо спрашивают, «где эти волосы», настраивают друг друга на просмотр фильма, толпятся перед кинозалом, произносят условные и сентиментальные слова сочувствия, предстают живым примером эффективности государственной пропаганды («вспомните коварство и злобу крестоносцев, которых так ярко и талантливо изобразил Сенкевич в „Крестоносцах“»). Визит в музей ничему не может научить, несмотря на лучшие намерения экскурсовода: «Факты, цифры — килограммы одежды, женских волос, тысячи кисточек для бритья, зубных щеток и мисок, миллионы сожженных тел; все это он перемежает замечаниями морально-этического и философского характера, афоризмами собственного сочинения, цитатами из литературы и так далее» [468]. Ружевичу удается уловить факты общественной жизни на самом элементарном уровне, в самой отъявленной их неприглядности.

Выспянский, когда писал «Акрополь», так или иначе комментировал факт своеобразной профанации Вавеля, приведенного в негодность благодаря многолетнему пребыванию там австрийских войск, — но также комментировал и разнообразные концепции его реставрации. В широкой дискуссии, которая шла на эту тему в то время, Вавель, его тогдашнее состояние и то, как он будет выглядеть в будущем, становился символом национального самосознания и пространством для идеологических проектов. Выспянский в «Акрополе» включился в эти дебаты совершенно неожиданным образом, ставя под вопрос немало шаблонных подходов. Две вещи поражают больше всего [469]. Во-первых: отсутствие отсылок к национальной символике и столь сильной ее репрезентации в пространстве вавельского собора или даже — смелая атака на нее (достаточно вспомнить жест уничтожения серебряного саркофага св. Станислава), во-вторых: героями драмы становятся объекты, которые довольно слабо ассоциируются c вавельским собором, которые были оттуда убраны или которым угрожало быть оттуда убранными. Само собой напрашивается мысль, что спустя более чем полвека Гротовский повторит жест Выспянского, вступив в конфликт с коллективной памятью и ее идеологической обусловленностью.

Начнем с того, что Гротовский задействует в спектакле фигуру узника-«мусульманина», доходяги — существа, стоящего в самом низу лагерной иерархии, исключенного уже из числа живых, являющегося объектом общего презрения, как со стороны других узников, так и лагерных чиновников. Фигура «мусульманина» в то же время обозначает ту границу, на которой нарушается возможность свидетельствования, границу речи и сознания. Это кто-то, на кого нельзя смотреть, кто пробуждает больший ужас, чем труп, и кого наша память, как пишет Джорджо Агамбен, не в состоянии похоронить [470]. Но не в состоянии и присвоить. «Это был бродячий труп, пучок агонизирующих физиологических функций. Его, как это ни тягостно, придется исключить из нашего рассмотрения» [471], — писал Жан Амери. Похожим образом должны были поступить авторы первого психиатрического отчета, касающегося жизни в лагере и опубликованного в 1961 году, за год до премьеры «Акрополя», в журнале «Пшеглёнд лекарски». Фигура «мусульманина» и его невысказанный опыт радикально отличаются от образа героического узника, конспиратора и бойца, а ведь именно такой образ с большой последовательностью создавался в Польше все первое послевоенное десятилетие. Так говорила об этом Ванда Якубовская, режиссер «Последнего этапа»: «Лагерная действительность — это человеческие скелеты, горы трупов, вши, крысы и разнообразные внешне отвратительные болезни. Покажи ее на экране, эта действительность, без сомнения, ужаснула бы, но одновременно вызвала бы и отвращение» [472]. По определению самой Якубовской, она выбрала «скорее ту среду, которая боролась, чем ту, которая страдала» [473]. Героический мотив также подчеркивался как в рамках тогдашней музейной экспозиции в Освенциме, так и в политических высказываниях. Вспомним и о треугольнике политических узников на памятнике в Бжезинке. Подобным образом обстоит дело и с Памятником Варшавского гетто (1948): спереди мы видим массивные и героические силуэты бойцов, а рельеф, представляющий толпу, идущую на гибель (такой картиной заканчивает спектакль Гротовский), находится сзади и виден только с боковой улицы [474].