Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Остается задать вопрос: использовал ли Гротовский этот радикальный и шокирующий исторический опыт, чтобы обеспечить эффективность своим собственным стратегиям, или же, наоборот, этот предельный опыт лег в основу его антропологии. Кажется, с определенностью можно сказать об одном: целью Гротовского было повторение того лагерного опыта уничтожения жизненной маски. Отсюда эта попытка вызвать в зрителе «травматическое чувство», о котором писал Барба. Поэтому — даже сейчас — я не лишал бы действия Гротовского обертонов скандала и неуместности.

«Эти жертвы становятся палачами», — проницательно писала об «Акрополе» Раймонда Темкин [489]. Они выглядят отталкивающе, они вселяют ужас, они не ждут понимания, не пробуют заново наладить какие-либо контакты, они выстраивают конструкцию, которая изолирует зрителей, оказывает на них давление, замыкает их в «структурах смерти» — к столь удивительно заостренным выводам приходит в своих рассуждениях автор первой книги о Гротовском. Умершие демонстрируют свое превосходство и непередаваемость своего опыта, — таким решительным итогом Темкин завершает размышления об отношениях между зрителями и актерами. Но на горизонте этого вывода неумолимо появляется вопрос: неужели Гротовский действительно старался, несмотря ни на что, вписать материю исторического и травматического опыта в структуру мистериальной инициации?

Неоднократно обращалось внимание, что Гротовский создал в «Акрополе» нечто вроде невидимой стены между актерами и зрителями, желая подчеркнуть, что каждая из этих двух групп принадлежит абсолютно чуждым друг другу мирам. Менее, однако, экспонировался факт, что в рамках самой сценической картины без устали происходит монтаж двух реальностей. Ведь фигуры актеров воспринимаются на фоне зрителей: не раз актер и зритель появляются в одном и том же кадре поля зрения другого зрителя, приводя в движение тем самым игру контрастов и противоречий, а скорее — кардинального нарушения равновесия между пассивным зрителем и активным актером. Между принципом минимализации энергетического усилия, присущего стратегиям повседневности, и его кардинальным нарушением. Также и сообщество зрителей, благодаря такого рода монтажу, оказывается разбито — конечно, в визуальной сфере. Все это провоцирует поставить следующий вопрос: каким образом возможна коммуникация между этими двумя мирами? Только ли благодаря акту радикальной идентификации, вне рамок символического обмена? Что, как представляется, было непростым делом.

Каждый, кто видел спектакль Гротовского, поставленный на основе драмы Станислава Выспянского «Акрополь», должен был запомнить гротескные, монструозные фигуры, которые буквально просто кишат в тесном пространстве: наполняя его шумом, движением, топотом, стуком тачек, металлических труб. Для всех зрителей должно было быть ясно — впрочем, это подчеркивалось и в программке спектакля, и на листовках, раскладываемых на стульях, — что действие драмы Выспянского перенесено из вавельского собора в концентрационный лагерь или же лагерь смерти. В спектакле можно было различить уже хорошо усвоенные коллективным сознанием образы: узников, выстраивающихся на перекличку, самоубийцу, повисшего на колючей проволоке, по которой идет ток, человеческие останки, брошенные на тачки. На всякий случай, однако, театр также позаботился о том, чтобы четко сформулировать инструкцию для зрителей, позволяющую им уловить факт двойной действительности (собора и лагеря) и тем самым систематизировать впечатления, какие могло на них производить лиминальное и абсурдное (т. е. вырванное из каких бы то ни было доступных символических систем) пространство, в которое они оказались помещены.

Также и музыкально-ритмическая ткань спектакля с большой силой действовала на зрительный зал, ломала его внутреннее сопротивление, подталкивала к зловещему, чуждому опыту, который был настолько сильным и ужасным, что вызывал крайние, часто внутренне противоречивые ощущения.

Чтобы, однако, оставаться при фактах, стоит, возможно, напомнить, какова была первая реакция прессы на «Акрополь» Гротовского. В газете «Трыбуна опольска» был опубликован язвительный фельетон, подписанный «Тетка Агнешка», в котором спектакль пародийно прочитывался как сатира на халтурщиков из ремонтных бригад [490]. Историческая травма, таким образом, сводилась к неудобствам жизни в повседневности реального социализма — которые всем надоели, но которые все же трактуются с юморком. Автор со злорадным удовлетворением описывал и ситуацию, когда после окончания спектакля работники театра обратились к зрителям с просьбой быстро покинуть зал, чтобы набившиеся в небольшой сундук актеры там не задохнулись.

Сегодня трудно читать этот фельетон без ощущения досады, помня, что это было первое публичное выступление на тему «Акрополя» — вот как бесславно начиналась история восприятия одного из самых великих произведений польского театра! На этот фельетон ответил письмом в редакцию Ежи Фальковский, критик и журналист, находящийся в хороших отношениях с театром, — он писал, что Тетка Агнешка или потеряла память, или сознательно не интересуется «свежей историей своей страны» [491]. Однако, скорей всего, именно «свежесть» этой истории и была одной из причин атаки на «Акрополь». Поскольку ответ фельетониста, который последовал после письма Фальковского, помимо всевозможных язвительных комментариев, содержал также ясно и абсолютно серьезно сформулированную мысль: «нормальный зритель кошмарными переживаниями в театре оказывается подавлен, демобилизован, я сказала бы — психически ослаблен» [492].

То есть на самом деле ни одна из сторон не сомневалась в силе воздействия спектакля. Речь шла, скорее, о том, должен ли театр позволять такого рода агрессию по отношению к зрителю, выстраивать связь с ним на негативных эмоциях.

Может, такого рода нападки прессы стоило бы просто обойти молчанием, если бы не то, что тут мы как раз и нащупываем самую чувствительную точку всего спектакля, место самого большого риска, в котором восприятие спектакля было больше всего уязвимо, в котором спектакль мог бы просто распасться.

Ведь плоский и тенденциозный фельетон в локальной прессе описывает возможный в процессе восприятия распад значений, разрыв эмоциональной связи со спектаклем; более того: практически подсовывает зрителям тактику защиты от спектакля Гротовского и предоставляет для нее аргументы, на которые так легко согласиться — аргументы благонамеренности, мещанского здравого рассудка. В этой игре на кон ставились память и правда о событиях, которым во всей Европе на каждом шагу в разных местах и при разных обстоятельствах блокировался доступ к коллективному сознанию и из которых в то же время беззастенчиво делали объект идеологических манипуляций. Достаточно вспомнить, что скандал, разразившийся за несколько лет до этого, когда с фестивальной программы в Каннах — в результате давления немецких дипломатов — был снят фильм Алена Рене «Ночь и туман», или же отказ транслировать по телевидению документальный фильм о концентрационных лагерях, который готовился и монтировался под руководством Альфреда Хичкока. Тут тоже звучал аргумент о защите зрителей от слишком шокирующих картин. Оба случая, правда, произошли на территории, находящейся в то время по другую сторону железного занавеса, но от того они лишь лучше позволяют проследить, насколько глубоко в культуре укоренен страх общества перед определенными образами. Тактика опольского фельетониста привела в действие интересный защитный механизм: на место травматического Реального была подставлена реальность сценическая.