Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Можно, наконец, заметить — тем более что это сильно проявлено — ряд сцен, относящихся к архетипической комедийной структуре, связанной с традицией древнеаттической комедии: пробуждение желания, соблазнение, сватовство, женитьба, подготовка к брачной ночи, комедийное шествие гуляк в финале комедии. Гротовский прибег в «Акрополе» к самым вытесняемым высокой культурой образам аристофановской комедии: низким, вульгарным, фарсовым, субверсивным. Именно на этом уровне (гораздо более отчетливо, чем в литературных ассоциациях со знаменитыми мифами европейской культуры, которые присутствуют в тексте драмы Выспянского) проявлялось мифическое измерение спектакля. Стоит при случае вспомнить, что комедийная стихия ярко присутствовала в театре Гротовского с самого начала, проявлялась в гротескных, фарсовых, кабареточных формах. На нее опирались хотя бы такие спектакли, как «Мистерия-буфф» по Маяковскому.

Интерпретируя самым поверхностным образом жест Гротовского, можно вспомнить о том первом впечатлении, которое часто производил концентрационный лагерь на новоприбывших узников. Радикальная инакость этой действительности проявлялась как нечто неудержимо комическое. Процитируем Примо Леви: «[…] через некоторое время возникли в свете фонарей две колонны странных существ. Они шли по трое в ряд неестественным скованным шагом, с опущенными головами, повисшими вдоль тела руками. На всех были одинаковые дурацкие шапки и несуразные полосатые хламиды, причем грязные и рваные, это было заметно даже издали, при плохом освещении» [503]. В этом коротком фрагменте нас поражают прежде всего такие определения как «странный», «несуразный» и «дурацкий». Впрочем, не напоминают ли человеческие фигурки, описанные Леви, Чарли Чаплина — то, как он двигается, как неподвижны остаются его плечи? Конечно, такого рода ассоциации нельзя было прочесть, их нужно было убрать с горизонта осознанных впечатлений, они должны были подвергнуться вытеснению. Насколько мне известно, на спектаклях «Акрополя» никто не смеялся. Такое манипулирование зрителями приводило к тому, что сценические события как бы автоматически оказывались отнесены к чему-то запретному и недоступному. Чтобы отдать себе отчет в том, каков тут был потенциал воздействия, нужно подумать о чем-то столь неудобоваримом в рамках парадигм культуры, как комедия о зондеркоманде: Гротовский в «Акрополе», по-моему, был к чему-то такому близок [504].

Комедийные стратегии, используемые им, проявлялись не только во внешнем слое актерской стилизации, они действовали также на значительно более глубоком уровне. Они достигали, хотелось бы сказать, сути вещей.

Аленка Зупанчич [505], говоря о гегелевской концепции комедии, провокационным образом сформулировала лежащий в ее основе механизм: Бог должен открыть, что он не существует. В комедии универсальное становится материальным. При этом не следует думать, что физическое и телесное призваны подвергнуть испытаниям универсальные законы и принципы — как обычно об этом судят. Нет такой святой вещи, которую комедия не сотрясла бы до самых ее основ — не столько компрометируя ее, сколько перемещая в сферу материальности. В комедии плоть предстает просто как единственная сущность человеческой природы, а не как носитель души. В связи с этим единственной темой, субъектом и объектом комедии становится неуничтожимость тела, с которым вновь и вновь происходят всякие несчастные случаи. Реалистически обусловленная возможность выжить должна быть в комедии нивелирована, чтобы этот мотив мог прозвучать со всей яркостью. Нужно, однако, добавить, что факт выживания становится в комедии не столько положительным моментом, сколько причиной и в то же время объектом безжалостного смеха.

В спектакле Гротовского брутальным образом Богу дается понять, что он не существует. А «человечность трещит по швам», как трезво заключил Людвик Фляшен [506], тогдашний завлит «Театра 13 рядов». Напряжение между универсальным и материальным разряжается быстро и внезапно — происходит это чуть ли не на первой минуте спектакля. В начале спектакля Зигмунт Молик вносит нечто вроде тряпичного чучела и бросает его в металлическую ванну. При словах «Христос Воскресший, Спаситель сходит на землю» двое актеров решительным и несколько автоматизированным жестом ударяют чучело о землю.

Смею утверждать, что признаваемая универсальной моделью театра Гротовского диалектика апофеоза и осмеяния в «Акрополе» не действовала. Не вижу в этом спектакле никакого момента апофеоза (значительно легче заметить его в позднейшем «Стойком принце»). Те образы реального и радикального унижения — образы Аушвица, — к которым прибег Гротовский, подавляли в зрителях желание хоть что-то оценивать позитивно. Тут я хотел бы еще раз вспомнить о тех впечатлениях, которые вынес из «Акрополя» Питер Брук. Когда речь шла о присутствующей в произведении религиозной символике, словно бы предполагалось, что результат диалектического столкновения всегда изначально предрешен. А что, если жест апофеоза закончился полным фиаско, крушением веры в символический порядок, а не ее подтверждением или обретением ее заново? Провокационный театр Гротовского оставил после себя одни только идеализирующие модели восприятия. И хотя мы не можем сказать ничего определенного о восприятии реальном, мы должны о нем напоминать.

Непрочитанное измерение спектакля «Акрополь» касается не только комедийных стратегий, но также и того, как представала в действии человеческая телесность. Оба вопроса, конечно же, тесно друг с другом связаны. Некоторые очень конкретные аспекты этого спектакля не были для публики достаточно читабельны, и благодаря этому они не были и видимы ею; они действовали исключительно «ниже порога», вне сознания. Речь идет прежде всего о радикальной феминизации и сексуализации человеческих фигур, их агрессивной автоэротики. Достаточно вспомнить часто возвращающийся в спектакле образ лежащих тел, тел, придавленных к земле, тел, в любую минуту готовых оказаться в пассивной позиции. Первый импульс такого решения шел, конечно, из текста Выспянского. Пробуждающиеся во время пасхальной ночи статуи из вавельского собора оказываются во власти сексуального желания, ищут себе партнеров и мест уединения для реализации любовных актов. Ян Блонский заметил, что первое действие драмы легко может превратиться в опереточный мариводаж [507], поэтому режиссеры обычно вычеркивали самые яркие в этом смысле реплики. Гротовский преобразовал эту тему из драмы Выспянского в принцип физического присутствия актеров. Тела находятся в состоянии экстаза, избытка переживаний, трансгрессивного выхода за пределы principium individuationis: поэтому мы можем о них говорить как о человечестве, а не как об индивидуумах. А значит, это все еще, в каком-то смысле, принцип комедии, которая универсальное понятие «человечества» заменяет на телесный процесс. Напрашивается предположение, что Гротовский обращается к истокам символической системы, т. е. к метафоре отцовского запрета.