Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Можно еще только поставить вопрос, чем отличаются комедийные стратегии от механизмов психоза. Комедия на место символического подставляет реальное: нарушает порядок репрезентации, однако не уничтожает его. В психозе символическая система оказывается раз и навсегда утрачена. Лакан утверждал, что в психозе пропадает идея маски как символического контроля над тем, что было вытеснено [516], как возможности найти себе место в универсальном порядке. Комическая маска пародирует эту возможность и, используя символические стратегии, укореняет субъект в реальности. В данном случае — становится лицом «мусульманина». Вспомним, что работа над преобразованием лица в театральную маску была одной из главных актерских задач в «Акрополе». И образцом стали не только известные в культуре формы масок, но также лица лагерных «мусульман». Беспокоит возможность перепутать между собой два вида масок. В комедии зритель не отличает себя от актера: он видит себя играющим на комедийной сцене. И в этом как раз — источник смеха. В «Акрополе» такого рода переживание не было возможно — именно поэтому комедийные стратегии не могли функционировать, несмотря на то что они были в спектакле задействованы.

Зашел ли Гротовский в «Акрополе» слишком далеко? Пришлось ли ему потом отказаться от своего диагноза? Захотел ли он вернуть театру — хотя бы в ограниченном виде — принцип удовольствия, который всегда требует символической медиации и не может столь упорно отрицать процессы сублимации?

В «Акрополе» Гротовский дошел до точки предельного распада. Именно в связи с этим спектаклем был в первый раз артикулирован принцип «бедного театра». Издевательское отрицание мифов, привлеченных благодаря драме Выспянского, вело только к одной цели: комедийно учредить Аушвиц в качестве нового мифа, «закладывающего основы». Любая существенно важная философская рефлексия над Катастрофой открывает перед нами опасность вызвать к жизни патологический миф, который означает немое созерцание чудовищных фактов и изображений. С другой стороны, та же философская рефлексия охотно помещает Аушвиц в пункт нулевого года. С этого момента отсчет времени должен начаться заново — так утверждает, например, Лиотар.

Гротовский ушел от этого противоречия, коварно используя комедийные стратегии. Он, таким образом, создавал миф, который не формулирует своего послания никаким универсализированным образом, поскольку он укоренен в самих основах телесности человека. К тому же Гротовский не блокировал экспрессии морального возмущения по отношению к приведенным в спектакле образам насилия и унижения, даже такую экспрессию отчасти провоцировал — однако совсем не в этом была суть его спектакля. Замеченная Бруком реакция отвращения должна ведь быть помещена совсем в другой регистр. Как Мэри Дуглас, так и Юлия Кристева признают за отвращением силу разрушения прежнего порядка и функцию инициирования нового. Отвращение связано с ритуалами осквернения, оно составляет важный элемент религиозности как таковой и позволяет ей пережить упадок исторических форм религии. Каково отвращение, таково и sacrum, — подсказывает Кристева [517]. Что это на самом деле значит в случае Гротовского, покажет уже только поставленный три года спустя спектакль «Стойкий принц» по Кальдерону/Словацкому.

Считается, что в «Акрополе» Гротовский провел пересмотр великих мифов европейской культуры с перспективы Аушвица, подверг их радикальному испытанию в оптике жестокой и нечеловеческой истории. Гротовский и Фляшен сами старались подсунуть публике такую интерпретацию. Такое мышление, однако, маскирует радикальность замысла Гротовского. Но не шла ли речь о чем-то прямо противоположном: о том, чтобы сделать из Аушвица новый миф? Это направление представляется гораздо более рискованным: как с эстетической, этической, так и с политической точки зрения.

«Этюд о Гамлете» Гротовский поставил в 1964 году в «Театре 13 рядов» в Ополе. Он был тогда уже художником, известным не только в Польше, но этот спектакль прошел почти без откликов. Появилась всего одна рецензия, сыграли его двадцать два раза, исключительно в Ополе. Ранее, в 1962 году, Гротовский поставил «Акрополь» по драме Станислава Выспянского, а в 1963 году — «Трагическую историю доктора Фауста» по Кристоферу Марло — как по-бунтарски препарированное житие святого, в котором все герои носили сутаны и монашеские одеяния (тем самым католицизм тут провокационно оказался приравнен к тоталитаризму). Оба спектакля принесли Гротовскому известность, в обоих он проявил готовность радикальным образом вмешиваться в символическое пространство польской культуры, что в послевоенных условиях было делом необычайно рискованным, так как в обществе росло ощущение, что его, общества, символические ресурсы находятся под угрозой (сначала в результате войны, а затем — из‐за навязанного после войны политического режима). Гротовский, ссылаясь на историческую травму и берясь за полную профанации игру с польским католицизмом, входит в эпицентр общественных страхов. Год спустя после премьеры «Этюда о Гамлете», в 1965 году, возник «Стойкий принц» по Кальдерону/Словацкому — спектакль, который вроде бы укреплял бунтарство театра Гротовского, но по сути вводил в обиход терапевтическую метафору, позволяющую преодолеть этот парализующий коллективный страх. То есть — сигнализировал смену стратегии. В образах «стойкости» (которые конструировались согласно традиционной религиозной иконографии мук и смерти Христа) Гротовский возвращал зрителям право на реализацию фантазматической потребности полностью идентифицироваться с жертвой, не чувствуя за собой никакого греха.

«Этюд о Гамлете» — самый загадочный и провокационный спектакль Гротовского, в течение десятилетий практически вытесненный из истории польского театра и биографии самого художника, маргинализированный, в лучшем случае считающийся «наброском» к Apocalypsis cum figuris — шедевру, замыкающему режиссерскую карьеру Гротовского [518].

Гротовский обратился к «Гамлету» Выспянского, произведению жанрово неоднозначному и неоднородному, канонизированному в традиции польского театра уже чуть ли не в тот момент, когда оно было опубликовано в 1905 году: признанному текстом, который определяет художественные, этические и политические направления развития сценического искусства в Польше. К произведению Выспянского прильнула категория «этюда» — понимаемого, с одной стороны, как эссе, размышление, глубокий анализ шекспировского шедевра, с другой же — как скетч, набросок будущего произведения, цикл вариантов новой драмы или новой постановки. Гротовский подобным же образом подошел к работе над спектаклем: как к импульсу к лабораторному исследованию творческих процессов актерского творчества и как к циклу этюдов, импровизаций, как к произведению, пребывающему в процессе создания, открытому по отношению к неожиданным импульсам, представляющему собой запись неосознанных мотиваций, которые формируют каждый поистине глубокий творческий акт. «Мы старались — насколько это возможно — упразднить цензуру обыденности; срывать в процессе игры свои жизненные маски» [519]. Необычайно радикальным образом Гротовский отнесся к идее Выспянского вписать драму Шекспира в контекст польской культуры и польской истории — однако об этом немножко позже.