Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Сцены из драмы подчинялись в спектакле Гротовского свободному, ассоциативному течению, которое комментарии Выспянского и спаивали воедино, и разбивали. Организующими рамками была сцена с Могильщиками на кладбище — спектакль ею начинался и ею же заканчивался. Весь спектакль, таким образом, протекал в тени образов ритуалов смерти и раскапывания старых могил. Гротовский использовал сцены встречи Гамлета с Офелией, разговоры с Розенкранцем и Гильденстерном, с Полонием, визиты в спальню Гертруды, а также значительные фрагменты встреч Гамлета с актерами, монолог «Быть или не быть», сцену безумия Офелии. Он сильно акцентировал мотив телесного, физиологического, сексуального отвращения, присутствующий во множестве сцен драмы, — подчеркивал его в действиях актеров. «Игра актеров — это шантаж. В ней нет ничего общего с повседневным образом жизни, это физиология исключительных состояний: сексуальная кульминация, агон, мучение, насилие, дикие выкрики и безумные, хрипящие отголоски […]. Нагота и пот, искривленные лица и извивающиеся в конвульсиях тела напоминают нам о реальности столь близкой, столь тесно с нами связанной» [520]. Гротовский извлекал из текста Шекспира акты унижения, насилия, коварства и переводил их на язык радикальных сценических действий.

Режиссер поместил выбранные им для спектакля сцены шекспировской драмы в три пространства, которые следовали по очереди друг за другом: кабак, баня и поле битвы. Каждое из них заключало потенциал нарушения обыденных социальных условностей, трансгрессии норм и культурных запретов. Так же как и Выспянский, Гротовский вписал драму Шекспира в польские реалии, однако он не поместил ее на Вавеле [521], а искал места, которые радикально снизили бы статус персонажей и событий.

Этюд Выспянского мотивировал Гротовского на то, чтобы подойти к знаменитому тексту европейской культуры со стратегией регресса: драма в его спектакле была разложена на первоначальные элементы, а отдельные сцены редуцированы в аффективное измерение. Регресс — это не то же самое, что вытеснение; он означает скорее возвращение к вытесненным переживаниям благодаря ослаблению защитных механизмов и усилению либидинальной энергии. Усиленные аффективные и перцептивные переживания сопровождаются состоянием пассивности переживающего. Например, во время работы сновидения задействована та перцепционная система, что базируется на следах памяти, моторика же в свою очередь блокируется. Импульсы перцепции уже не ведут к действию, как это происходит при бодрствовании, но переживаются в состоянии полной пассивности и беспомощности. Механизм регресса приводит к деструктурализации, разрегулированности картин мира и самого субъекта, обнажает функционирование системы перцепции, нарушает отношения с социальной действительностью, может так же привести, как в случае мазохизма, к тому, что моральные нормы заново подвергнутся сексуализации, а в дальнейшем — собственное бытие в социуме окажется уничтожено.

Начнем с того, что Выспянский открыл в драме Шекспира существование двух драматических регистров, находящихся друг с другом в состоянии конфликта, который можно было бы описать при помощи понятия «палимпсеста», в то время как отношения между ними — как раз при помощи механизмов регресса. Наиболее базовый из этих регистров (воспринятый Шекспиром от его предшественников) связан с мотивом мести, ночи, с появлением Духа, с силами инстинктов, с образами насилия. Другой, более поздний, был выстроен (уже самим Шекспиром) вокруг мотива самопознания, искусства и вокруг размышлений Гамлета. Выспянский отчетливо иерархизирует оба регистра — регресса и сублимации; драму мысли он ставит выше зрелища инстинктов. Гротовский, прибегая к механизму регресса, отметает эту иерархию и даже провокационным образом ее перевертывает. В ви́дении Выспянского, как проницательно заметил один из современных ему критиков [522], Гамлет в момент смерти уже давно мертв, как тот, кто в той же мере отрезан и от инстинктов жизни, и от символических связей человеческого сообщества. Он испытывает презрение и отвращение по отношению к инстинктивной природе человека: в своих взаимоотношениях с миром он пользуется исключительно инструментами разума и искусства. И тут вмешательство Гротовского уже значительно: он подчеркивает переживание отвращения, принижает драму мысли.

«Двор здесь был бы гротескным, преувеличенным в своей характерности, брутальным и внушающим отвращение, и смешным, поражающим глупостью и бездушным, разнузданным и пьяным, наглым и подлым, плоским и некультурным, наполняющим замок пустозвонством и тиранией» [523]. За этим образом Эльсинора, столь суггестивно очерченным Выспянским, и последовал Гротовский. Переложил его на телесные импульсы, на физиологическую конкретику. На обрисованное Выспянским пространство конфликта он наложил свой собственный — шокирующе агрессивный — трафарет. Гамлет в его спектакле стал евреем, а все остальные герои Эльсинора — темным польским крестьянством.

Как утверждает Эудженио Барба — друг, ассистент и ученик Ежи Гротовского — «Этюд о Гамлете» в опольском «Театре 13 рядов» был пощечиной, предназначавшейся как врагам, так и друзьям [524]. Сильные слова. Они могут свидетельствовать о том, что мы имеем дело с попыткой радикального жеста исключения себя из социума, с готовностью «подставить себя» буквально всем, с желанием выйти из всех символических систем, сплачивающих человеческое сообщество — то есть с определенной формой социального самоуничтожения.

Можно предположить, что причиной столь радикальной реакции на спектакль стало то, что Гротовский прибег к исключительно непристойным в контексте польской послевоенной действительности образам насилия, объектом которого является еврей, «пискливый и подпрыгивающий еврейчик» [525], а его преследователями — польское «простонародье», крестьяне, «хамы», по-мужски задиристые и физически крепкие, то есть к образу, который после Катастрофы оказался под полной безоговорочной цензурой (моральной, политической, идеологической, языковой) и уже никак не мог рассчитывать на то, чтобы восприниматься в рамках этнографической «невинности» антииудейских народных предрассудков.

Заметим для начала, что образ этот невероятно живуч, очень архаичен. Можно сказать: он обладает огромным либидинальным зарядом. Гротовский был наделен гениальным слухом на сферу общественных атавизмов — прежде всего на их телесную и вокальную энергию. Как я предполагаю, только отвращение может создать такого рода восприимчивость. Гротовский в определенный момент своего художественного пути был готов с небывалой беспощадностью обнажать переживание отвращения, положить его в основу союза со зрительным залом в деле демонтажа традиционных символических систем. Мотив отвращения как плоскости, на которой возникают связи с публикой, был, на мой взгляд, полностью пропущен в рецепции театра Гротовского. Приведем его высказывание, датирующееся 1964 годом, то есть как раз периодом «Этюда о Гамлета», о том, что актер ожидает со стороны публики «особой разновидности тишины, наполненной изумлением, но также — и возмущением, а даже и отвращением, которое зритель испытывает по отношению к театру, а не к себе самому» [526].