Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Примером диаметрально противоположной реакции на произведение Гротовского было мнение лодзинского критика Ежи Панасевича, который свою рецензию начинает со сравнения восприятия двух спектаклей «Театра 13 рядов»: «Кордиана» и «Акрополя». «Восприятие „Кордиана“ требовало знакомства с текстом, комментариями к нему, другими постановками — для восприятия „Акрополя“ все это почти неважно. Восприятие „Кордиана“ было затруднено, требовало постоянно напрягать внимание, следить за принципами, по которым идет игра, — восприятие „Акрополя“ на удивление легко» [493].

Почему же «легко»? Это слово кажется неуместным по отношению к тому грузу реальности, который тянул за собой спектакль Гротовского. Точный ответ на этот вопрос дает сам автор этой прекрасной и по сей день впечатляющей рецензии: «Быть может, свою роль играет музыкальность спектакля, ритмический стук деревянных башмаков, скрежет и металлический звук конструкции, возносимой из оловянных труб, спев голосов. Но так, как на концерте можно выключить музыкальное сознание и позволить подхватить себя свободной волне ассоциаций, так и на „Акрополе“ можно выключить свое знание о Выспянском и бегущих по обрывам тропинках его воображения и вместо этого находиться в лагере и вместе с лагерем — умирать» [494]. Из этого следовало бы, что идея контрапункта (напряжения между текстом и изображением, Вавелем и Аушвицем) как основы восприятия спектакля «Акрополь» была скорее интеллектуальным конструктом, нежели реальным переживанием зрителей. «Легкость» в этом случае означает освобождение от символического пространства: непосредственный переход от сценической реальности к травматическому Реальному (на что как раз не хотел согласиться фельетонист из опольской газеты).

Чтобы уловить процесс восприятия спектакля, с таким проникновением описываемый Панасевичем, нужно процитировать далее: «Гротовский, кажется, к этому стремится. Ни в коей мере он не желает вызвать у зрителя шок и удивление, напротив — хочет его внимание усыпить, рассредоточить, и тогда уже действовать на него магией театра, когда зритель о том, что он в театре, забудет. Отсюда первые сцены разыгрываются как бы лениво, они мало весят и мало значат. Зал постепенно заполняется остовами конструкции, атмосфера сгущается. Движения актеров становятся более резкими. Расширяется шкала голосов, контрасты в ней становятся все более острыми, все более брутальными». В кульминационном пункте этого рассказа мы найдем следующее описание: «Радостно-одержимая, почти что вакхическая песнь финала, когда толпа узников, несущих мертвое тело Христа, исчезает внутри печи крематория — потрясением врывается в сосредоточенную тишину. Мы и не в соборе, и не в театре — мы там. По крайней мере я был там» [495].

Знаменательно, что несколько лет спустя практически таким же самым образом описывал свою встречу с «Акрополем» Питер Брук: «У меня было впечатление, что „Акрополь“ обнаружил нечто исключительно страшное, тот ужас, в котором укоренено самое понятие „концентрационного лагеря“. […] Мне кажется, что в „Акрополе“ как раз через эту искренность и мастерскую передачу подсознательных, ритмических элементов действительно обнаруживается пульс жизни в концентрационном лагере. Я почувствовал тогда что-то по-настоящему отвратительное, что-то отталкивающее, что-то, от чего перехватывает в груди дыхание» [496].

Является ли парадоксом то, что спектакль, благодаря своей музыкальной и ритмической утонченности, вызвал отвращение? Паскаль Киньяр доказывает, что присутствие музыки в концентрационных лагерях и лагерях смерти высвобождало сильные реакции ненависти, агрессии и отвращения, и в связи с этим формулирует безоговорочный обвинительный акт: «Музыка — это единственное из искусств, принявшее участие в уничтожении евреев, которое производилось немцами между 1933 и 1945 годами» [497]. Предметом интереса Киньяра становится прежде всего ритуальный и органический аспект музыки, вырабатывающий позицию пассивности, подчинения, абсолютизации иерархии, устанавливающий контакты с властью. Музыка, используемая как орудие насилия, прибегает к механизмам психического регресса: проявляет ритмическую и мелодическую природу первоначальной связи с матерью. А также — связи человека с его животной природой. «Язык и музыка имеют генеалогию, которая постоянно о себе напоминает и от которой может стошнить» [498].

Трудно себе даже представить, сколь радикальный хронотоп сконструировали Ежи Гротовский и Юзеф Шайна в «Акрополе». Особенно это трудно, если на секунду мы позволим себе не помнить, к каким историческим картинам человеческого унижения спектакль отсылает. Поставим же теперь вопрос: каким образом мы прочитаем визуальный образ, действия актеров, звучание их голосов, коллаж человеческих тел и предметов, если мы допустим такой акт беспамятства и тем самым не признаемся в том, что мы видим на сцене одну лишь метафору лагеря смерти? Можно, конечно, спросить, почему вообще мы должны были бы так поступить, коль скоро историческая реминисценция представляется основой спектакля: режиссерской концепции столкновения символического пространства вавельского собора, в которой во время пасхальной ночи разыгрывается действие драмы Выспянского, с одной стороны, с другой — аннигилирующего любую символическую систему пространства лагеря смерти.

Причиной может быть как раз то, что Гротовский прибегает к механизму метафоры. Метафора предусматривает возможность вытеснения первоначального значения, а в крайних случаях может приводить к запрету на то, чтобы это значение вообще было прочитано. Так происходит хотя бы в случае фундаментальной метафоры отца, которая устанавливает запрет и вводит ребенка в мир символического языка и символического порядка, отрезая его от первоначальной jouissance, чьим источником является близкая и непосредственная связь с матерью. Так это выглядит в психоанализе Жака Лакана. Означающее, используемое таким образом, открывает новое пространство опыта, позволяет надстроить символический порядок новыми знаками и референциями. То есть лагерь смерти, преобразованный в сценическую метафору, должен был бы быть включен в символическое пространство искусства и культуры — что было бы рискованно или же даже невозможно постольку, поскольку в спектакле шла речь о пространстве, повсеместно и довольно единодушно интерпретируемом как место, где человек был радикально опустошен и радикально осиротел. Восприятие спектакля указывало, впрочем, на то, что проектированная Гротовским метафора полностью распадалась: наступал слом конвенциональных и стабилизирующих актов перцепции. Зритель оказывался лицом к лицу с непонятным для себя опытом, который до этого момента не имел случая в театре пережить.