Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Яблонкувна видела в «Стойком принце» Гротовского картины насилия и вызывающие отвращение ситуации: «Это ощущение равнодушия со стороны зрителя достигает кульминации в следующей сцене: играющие бросаются на одного из участников, валят его на землю, сдирают с него одежду и, склонившись над обнаженным телом, перепоясанным лишь набедренной повязкой, стремительно совершают акт растерзания. Неописуемая жестокость этого момента вызывает в зрителе моментальное потрясение; оно, однако, имеет чисто физический характер; это скорее, встряска нервов, не имеющая, так сказать, своего пункта референции. Смысл этого акта ясен — он означает символическую кастрацию; но мы не знаем его предпосылок, не знаем, во имя чего он был совершен; у нас нет никаких данных, которые позволили бы определить, имеем ли мы тут дело с проявлением садизма и насилия или же с формой некоего варварского ритуала. В результате мы не чувствуем себя затронутыми морально, чувствуем всего лишь поверхностную судорогу отвращения; мы по-прежнему остаемся в ситуации тех, кто пришел сюда извне, чужаков — любопытных, но эмоционально равнодушных по отношению к разворачивающимся перед ними магическим практикам некоего экзотического племени» [574]. Трудно отделаться от впечатления, что описанная сцена и ее аффективное воздействие представляют собой воспроизведенное в театральных условиях переживание ротозея, который на минуту становится свидетелем сцены насилия и унижения. Яблонкувна противопоставляет этой картине другую — похожую по форме, но отличную по своему воздействию: «Принц не хочет согласиться, чтобы Сеута была отдана в обмен на его свободу; в этот момент остальные бросаются на него, сдирают плащ и рубашку, издеваются над худым, бессильным телом, тащат его на стоящую в центре платформу, как на жертвенник — и следует сцена, почти идентичная с эпизодом, описанным в начале статьи (но лишенная теперь столь жестокой финальной точки). Этот садистский показ жестокости, который в прошлый раз пробуждал только чувство поверхностной досады, сейчас задевает зрителя за живое, вызывает внезапный протест и бунт: ему уже не просто щекочут кожу, а заставляют испытать глубокое переживание, настоящее потрясение от зрелища попранной человечности» [575].

Яблонкувна с глубокой проницательностью и искренностью по отношению к собственным реакциям воспроизвела аффективную драматургию спектакля Гротовского и в то же время — вписанный в нее проект «избавления» равнодушных свидетелей чужого страдания.

Акт наделения театра силой увенчивать историческую действительность мифом и таким образом преодолевать ее представляется, однако, очень неоднозначным. Особенно если признать, что в поле уничтожаемого «семантического хаоса» оказался очень конкретный исторический опыт, который — как я не устаю подчеркивать — был подвержен как механизму вытеснения, так и идеологическим манипуляциям государства. А Гротовский ведь не стремился к открытой конфронтации с государственной идеологией, он даже застраховывал себя от риска такого рода (самый небезопасный с политической точки зрения спектакль «Этюд о Гамлете» 1964 года был снят после двадцати двух показов). Не стремился он, как представляется, и к тому, чтобы расширить поле общественного самосознания, хотя и использовал существующие механизмы вытеснения. Для него было важно не то, чтобы зритель «понимал» сценический образ, а чтобы он поддавался его аффективной силе. Образ еврея, оплеванного польскими повстанцами, должен был в «Этюде о Гамлете» не открыть национальный ящик Пандоры, не активизировать историческое самосознание зрителя, а способствовать заключению со зрительным залом садомазохистского контракта. Зритель должен был оставаться беспомощным и немым предметом агрессивной атаки со стороны театра. Речь шла об игре с коллективным и индивидуальным либидо.

Этот внезапный — и как бы преждевременный — скачок в сферу мифа позволяет сопоставить творчество Гротовского с идеей музыкального театра Рихарда Вагнера. По мнению Теодора В. Адорно, непрозрачность общественных процессов (иначе говоря, капитализма XIX века и явлений разделения труда, механизмов отчуждения и овеществления) в музыкальных драмах Вагнера воспевается как миф [576]. Стихийность общественных процессов несет с собой ощущение, что все перемены происходят вне поля индивидуальных желаний и решений. Чтобы все же сохранить значение и достоинство человеческой личности, процесс этот называют мифом. Таким образом, зрителю предложено торжественно переживать свое бессилие в качестве сакрального опыта. Также и с идеей Gesamtkunstwerk: хотя по своим предпосылкам она нацелена против капиталистического разделения труда, только благодаря такому разделению ее можно реализовать. Под маской вагнеровских мифов Адорно находит чуть ли не на каждом шагу конфликты, характерные для общества европейского капитализма XIX века. Поэтому он утверждает, что вагнеровская музыкальная драма дает зрителям/слушателям лишь иллюзию, что во время театрального зрелища они оказались вне влияния общества — в пространстве судьбы, сакрального, мифа. Характерной чертой, связывающей Вагнера с буржуазией XIX века, Адорно считает убеждение, что художественная глубина всегда основана на отвержении всего, что имеет историческую конкретику. В театре Вагнера зрителю гарантируется наслаждение регрессом, иллюзия вневременных, архетипических и мифических переживаний.

Адорно, набрасывая под конец тридцатых годов свою книгу о Вагнере, был особенно чувствителен к опасным политическим аспектам таким образом сконструированного мифа. В эстетических принципах музыкальной драмы он усматривает вездесущее насилие: критическая рефлексия притушена — ее место занимает ошеломление и экстаз, погружение в поток впечатлений, в которых некогерентность, принадлежность к разнообразным регистрам общественного и исторического опыта целенаправленно стираются и скрываются. Как пишет Адорно, Gesamtkunstwerk не столько выражает метафизическое измерение действительности, сколько его генерирует, создает, силой навязывает (хотя зритель, убежденный в высокой культурной миссии музыкальной драмы, поддается этому насилию добровольно).

Поставим в связи с этим вопрос: до какой степени Гротовский в абсолютно иной общественной и политической действительности (уже после катастрофы, префигурацию которой в творчестве Вагнера прочитал Адорно) создавал миф благодаря непрозрачности исторических процессов? К тому же это состояние непрозрачности, как я уже старался объяснить, поддерживалось травматическим аспектом этих процессов, либо же идеологической манипуляцией.