Шарлотта Коттон - Фотография как современное искусство

98 БУ МУН. Без названия (Восточно-Китайское море). 1996

Поскольку на всех фотографиях этой серии горизонт расположен в центре, единственными подлежащими дешифровке непостоянными элементами на них предстают изменения узора облаков и волн.

Серия «Рай» [101] Томаса Штрута посвящена лесам и джунглям; снимая небольшие участки густой зелени, фотограф создает то, что сам он называет «мембранами для медитации». Эти работы синергичны его изображениям пустых улиц, снятым в 1980-х годах, – тогда он пытался создавать фотографии, которые предлагали отфильтрованное восприятие визуально-сложных сцен. В «Раю» все органические элементы выглядят взаимосвязанными, их невозможно отделить друг от друга. Изображения Штрута выглядят продуманными, при этом он как бы интуитивно откликается на сложные зрительные образы. Фотографию он использует как средство для начала внутреннего диалога и для того, чтобы подтолкнуть зрителя к размышлениям.

99 КЛЭР РИЧАРДСОН. Без названия IX. 2002

В этой серии отпечатанных в крупном масштабе фотографий румынских деревень и ферм достигнуто равновесие между красотой пейзажа, до удивительной степени нетронутого современной жизнью, с детализированностью «бесстрастной» эстетики. Как и во многих фотографиях, представленных в этой главе, в ней историческое и современное время сливаются воедино.

100 ЛУКАШ ЯСАНСКИ, МАРТИН ПОЛАК. Без названия. 1999–2000

В конце этой главы речь пойдет о художниках, которые используют обезличенную «бесстрастную» фотографию для создания портретов. Одним из самых влиятельных фотохудожников-портретистов 1980-х годов был немец Томас Руфф (род. 1958). Как и Штрут, Руфф за двадцать с лишним лет творческой деятельности обращался к самым разным темам, и здесь его творчество можно представить лишь частично. Вне зависимости от предмета, а среди его тематики архитектура, созвездия и порнография (см. главу 7), Руфф всегда задействует широчайший спектр фотографических образов. Его визитной карточкой служит не единообразный подход к работе, а то, что он поднимает более интересный вопрос: как мы воспринимаем предмет, когда видим его на фотографии? Руфф экспериментирует, пытаясь понять, как мы истолковываем предмет в свете наших познаний или представлений о том, как именно он показан на изображении. В конце 1970-х Руфф начал снимать оплечные портреты своих друзей, напоминавшие фотографии для паспорта, хотя и в куда более крупном формате [102]. Модели сами выбирали для себя одноцветный фон для съемки. Руфф просил их не придавать лицу никакого особого выражения и смотреть прямо в объектив. С некоторыми изменениями (в 1980-е годы он стал использовать белый нейтральный фон вместо цветного и увеличил размер отпечатков) исследование той же формулы продолжилось и дальше. На этих снимках можно во всех подробностях рассмотреть лица моделей, вплоть до волосяных луковиц и пор кожи, при этом безучастное выражение лица и отсутствие визуальных зацепок (например, жестов) не позволяет нам вывести из внешности характер персонажа.

101 ТОМАС ШТРУТ. Рай 9 (Сишуанбаньна, провинция Юньнань), Китай. 1999

Работа взята из серии, которая изображает густые леса и джунгли в Америке, Австралии, Китае и Японии. Штрут выбирает кадры, которые трудно соотнести с определенной частью света, не слишком экзотичные – они напоминают ботанический сад. Эти красивые и непонятные виды Штрут, по сути, предлагает зрителю как живописные, эмоционально-насыщенные места для медитации.

Хироси Сугимото (род. 1948) фотографирует в музеях восковые фигуры и тем самым ставит нас в положение того же критического самоанализа. «Анна Болейн» [103] – очень показательный пример того, как мы автоматически начинаем выискивать личностные свойства даже в восковой фигуре, – дело в том, что фотография придает ей определенную одушевленность. Объективизм фотографий Руффа и Сугимото кардинально подрывает наши представления о том, что, глядя на фотографический снимок, мы можем догадаться обо всех основных свойствах человека. Представление о том, что подробности нашей биографии вписаны в наши лица, а глаза – это зеркало души, подвергается у них серьезному сомнению. Если в «бесстрастных» портретах и есть какие-то истины или реалии, они вращаются вокруг едва различимых намеков на то, как человек реагирует на сам процесс фотографирования; наблюдения художника прежде всего связаны с тем, как модели относятся к фотоаппарату и к стоящему перед ними фотографу.

102 ТОМАС РУФФ. Портрет (А. Фолькманн). 1998

Можно с большой долей уверенности сказать, что уличная портретная съемка – один из самых распространенных контекстов «бесстрастной» фотографии. Портреты Джоэла Стернфелда (род. 1944) не только ставят перед нами вопрос о том, что мы можем узнать о персонаже по его внешнему облику [104]. Фотография отражает в себе то, что предшествует ее появлению: Стернфелд договаривается с незнакомыми людьми, что сфотографирует их с корректного расстояния, и просит просто сделать паузу и приготовиться к тому, что их сейчас будут фотографировать. Реакция персонажей на происходящее, в том числе настороженность и двойственное отношение к этому краткому перерыву в размеренном ходе жизни, и становится изображаемым «фактом». Рассматривая фотографии Стернфелда, мы всегда можем догадаться, что именно в поведении человека заинтересовало фотографа. Тот же поиск интересных визуальных деталей является основой замысла серии Итки Хансловой (род. 1958) «Женщина», для которой она снимала женщин разного возраста и этнического происхождения в разных городах [105]. В подборе моделей чувствуется все более разработанная типология, индивидуальный стиль и характер как бы прочитываются именно благодаря серийно-систематическому подходу. То, как каждая женщина реагирует на щелчок фотоаппарата, помогает нам понять ее умонастроение. Уличный портрет такого плана является однозначным свидетельством случайной встречи, завершившейся созданием кадра. Именно на этом и держатся наши домыслы касательно моделей, а кроме того, нам помогают сходства и различия между персонажами из одной серии.