Шарлотта Коттон - Фотография как современное искусство

91 ДЖОН РИДДИ. Мапуту (поезд). 2002

Для своих архитектурных фотографий Ридди находит максимально уравновешенную точку установки фотоаппарата. Благодаря этому решению мы почти не ощущаем взгляда фотографа (и его реакции) на то, что он видит; задача состоит в том, чтобы установить прямой контакт между зрителем и предметом.

Начиная с 1986 года Симона Нивег (род. 1962) в основном фотографирует сельскохозяйственные земли в низовьях Рейна и в Руре, в своей родной Германии. Хотя порой она обращается и к другим пейзажам, ей больше всего нравится снимать те места, рядом с которыми она живет, поскольку это дает ей возможность подолгу их изучать. «Бесстрастная» эстетика, которую предпочитает Нивег, с присущей ей четкостью изображения и рассеянным светом, струящимся с затянутого облаками неба, прекрасно подходит для ее вдумчивых и тонких наблюдений. Постоянно помня о своих предшественниках, например художниках-импрессионистах, Нивег ищет в пейзажах повторяющиеся элементы. Она делает особый акцент на плоскостных свойствах кустарника и леса и на линейной организации борозд и пахотной земли. Эти направляющие, в буквальном смысле вписанные в пейзаж, не только придают структурированность ее снимкам, но и определяют точку, с которой она делает кадр. На ее работах часто представлены мелкие нарушения сельскохозяйственного порядка – примером служит «Поле листовой капусты. Дюссельдорф – Карст» [93], где зараженный кусок поля помещен в центр снимка, являя собой тонкую аллегорию сопротивления земли ее обработке.

92 ГАБРИЭЛЕ БАЗИЛИКО. Бейрут. 1991

На фотографиях японской художницы Йосико Сейно (род. 1964) часто представлены места, где природа начинает возвращать себе свое после вторжения человека, тем самым привычная иерархия природного и промышленного ставится с ног на голову. Выбирая рядовые, маргинальные места, художница намеренно ставит акцент не на разрушении бытовой или промышленной постройки, а на аллегории того, как отсутствие ухода превращает рукотворные ландшафты обратно в природные [94]. На снимках немецкого художника Герхарда Стромберга (род. 1952) представлены рукотворные пейзажи (например, лесопосадки) [95] – здесь нет примет индивидуального творческого стиля, что делает восприятие удивительно непосредственным. Самим своим обращением к пейзажу – традиционному жанру искусства, наделенному глубоким метафорическим смыслом, фотограф создает потенциальный нарратив, изложенный через безжалостное изображение пней на первом плане и густой стены леса на заднем.

93 СИМОНА НИВЕГ. Поле листовой капусты. Дюссельдорф – Карст. 1999

94 ЙОСИКО СЕЙНО. Токио. 1997

Фотографии Сейно часто содержат в себе противоречивые элементы: снимая места, где природа загрязнена промышленной деятельностью, она одновременно показывает, как внутри их возрождается и пытается закрепиться органическая жизнь. Лаконизмом своей эстетики Сейно подчеркивает, что эти изображения упорства живых организмов носят не столько победоносный, сколько неоднозначный характер.

«Пруд художника» английского автора Джема Саутема (род. 1950) представляет собой серию фотографий лесного водоема, сделанных в разные времена года в радиусе 25 метров от него [96, 97]. Это место на юго-западе Англии выглядит заросшим и невозделанным, однако когда-то некий художник построил здесь плотину и создал прудик – и после этого работал только возле него. Саутем возвращался сюда с фотоаппаратом на протяжении целого года. Приметы присутствия самого художника немногочисленны – например, мы видим гладильную доску, на которую он ставил краски. Своими снимками Саутем как бы пытается разрешить недоумения, обуревающие художника, который проработал здесь свыше двадцати лет, но лишь недавно сумел завершить картину с изображением этого пруда: фотограф показывает нам постоянные изменения вида, погоды, времен года и освещения – при каждом визите получается новая картина. «Пруд художника» – типичное произведение Саутема. Он всегда подолгу задерживается в тех местах, которые фотографирует, и по ходу съемки улавливает мельчайшие сдвиги в их состоянии. Каждая фотография передает удивление при новом визите – это чувство не теряет своей свежести.

95 ГЕРХАРД СТРОМБЕРГ. Коппинг (Королевский лес). 1994–1999

Стромберг много гуляет в сельской местности и осмысляет, как круговорот времен года и сельскохозяйственная деятельность изменяют ландшафт. В результате у него возникает эмоциональное взаимодействие с окружающим пейзажем.

Серии фотографий Восточно-Китайского моря [98], работы корейского художника Бу Муна (род. 1955) конца 1990-х годов, похожи на рассмотренные выше тем, что они тоже показывают, как изменение освещенности и движение воды влияют на наше восприятие того или иного пространства. Эта серия с особой отчетливостью передает мысль, что природные стихии непрерывно пребывают в движении и никому не подвластны. Фотограф подводит нас к тому, чтобы осмыслить непостижимый и неуправляемый характер природы. Изображения носят подчеркнуто вневременной характер, в них отсутствуют зрительные приметы современной экономики, промышленности или хозяйства, да и не современной тоже – здесь есть только те приметы, которые позволяют нам соприкоснуться с глубинными и неоднозначными представлениями о нашем восприятии мира.

96, 97 ДЖЕМ САУТЕМ. Пруд художника. 2003

Фотографии для серии «Среди леса» [99] Клэр Ричардсон (род. 1973) сделаны в сельской местности в Румынии. Они притягательны тем, что перед нами современные фотографии мира, почти не менявшегося на протяжении веков. Благодаря ясности взгляда Ричардсон, ее фотографии глухих, но не обезлюдевших деревушек, в которых течет не тронутая современностью жизнь, свободны и от избыточной сентиментальности, и от насмешки. Выверенное равновесие между утонченно-романтической сутью предмета-пейзажа и стилистикой фотографии – четкой, но лишенной внешней субъективности, – является плодотворной почвой для современных фотографов. Лукаш Ясански (род. 1965) и Мартин Полак (род. 1966) в своих «Чешских пейзажах» [100] прежде всего обращают внимание на землепользование и землевладение в посткоммунистической Чешской республике. Что примечательно, эти фотографы работают в черно-белой технике, которая в Восточной Европе распространена куда сильнее, чем в более коммерчески развитых западных художественных центрах, где цветная фотография представлена куда более широко. В определенной степени обзоры чешской архитектуры и природы, представленные у Ясански и Полака, обладают той же двойственностью, что и работы Бехеров начиная с 1960-х годов: и те и другие одновременно связаны и с концептуальным искусством, и с природоохранной деятельностью, в рамках которой фотографы документируют изменения пейзажа. Все эти фотографии пропитаны ощущением того, что пока этой землей еще пользуются по старинке, но она находится на пороге вступления в поздний капитализм.