Шарлотта Коттон - Фотография как современное искусство

76 АНДРЕАС ГУРСКИ. Чикагская торговая палата II. 1999

Впрочем, важность работ Гурски не сводится к их внешней безупречности. Она связана и с его путешествиями по всему миру, способностью находить подходящие сюжеты, а потом убеждать зрителя, что выбранный им ракурс – единственный, с которого сцену можно воспроизвести с такой полнотой. Его коронная точка съемки (часто говорят, что это первое его нововведение) – это смотровая площадка с видом на далекий пейзаж, на промышленные, развлекательные или коммерческие постройки, например заводы, помещения биржи [76], гостиницы и стадионы. Гурски часто ставит зрителя на большом отдалении от предмета, мы не чувствует себя участниками действия, мы – отстраненные наблюдатели, наделенные собственным мнением. В этом смысле нас не просят как-то истолковать индивидуальный опыт, место, событие. Вместо этого перед нами – своего рода карта современной жизни, движущие силы которой останутся неразличимыми, если находиться в толпе. Человеческие фигуры, как правило, представлены мелко, плотной массой; если и можно различить отдельные действия или жесты, это скорее ноты в аккорде общей деятельности. Самые проникновенные из работ художника создают ощущение всевластия: мы видим сцену в целом, составленную из малых отдельных частиц, и ощущаем себя дирижерами перед оркестром. Способность Гурски отказаться от фотографий, предлагающих монокулярный взгляд на мир (то есть таких, которые якобы воспроизводят человеческий взгляд, что всегда считалось достоинством фотографии), не сводится к одному только умению отойти на эпическое расстояние. В последние годы Гурски использует и другие подходы – в частности, драматическое приближение к изображаемому предмету: таковы его увеличенные фотографии фрагментов произведений старых мастеров, которые вызывают дезориентацию в двухмерном пространстве. Кроме того, Гурски создает и собственные декорации – примером служит воспроизведенная здесь фотография из его серии «Прада» [77]. Эта фотография – один из немногочисленных примеров, где фотограф помещает нас на вроде бы человеческую высоту и нормальное расстояние от предмета. Ровный свет, который исходит из этого тревожно-стерильного ненастоящего мира, высвечивает лишенную всякой духовности гробницу – витрину современного магазина.

77 АНДРЕАС ГУРСКИ. Прада I. 1996

78 ВАЛЬТЕР НИДЕРМАЙР. Валь Торенс II. 1997

Как художник, запечатлевающий воздействие туризма на горный пейзаж, Нидермайр создает панорамные кадры, выдержанные в эстетике пейзажной живописи и топографической фотографии XIX века – они велики по масштабу и изображают необычные места. При этом его работы рассказывают как о современном переустройстве природы человеком, так и его вторжении в нее.

Хотя Гурски и остается корифеем во всем, что мы вкладываем в понятие «бесстрастной» фотографии, он отнюдь не является единоличным держателем патента ни на этот стиль, ни на типичные для него сюжеты. Многие фотографы предпринимают попытку осмыслить мир через вдумчивость и точность, которых можно достичь с помощью широкоугольных объективов, прибегая или не прибегая к цифровой обработке. Крупномасштабные фотографии Вальтера Нидермайра (род. 1952) по большей части посвящены современному туризму – они создают любопытное и не слишком радостное представление о том, до какой степени заорганизовано все наше время, особенно то, которое мы проводим не на работе. На фотографии на следующей странице шале и туристический поселок на склоне горы со снеговой вершиной выглядят как хрупкий довесок к бескрайнему ландшафту [78]. Сфотографировав туристическую деревню с расстояния отстраненности, Нидермайр как бы предлагает нам взглянуть на кукольный городок или архитектурный макет. Он предлагает задуматься над нашим стремлением вообразить себе во время отпуска, что мы находимся во власти разнузданных сил природы, но не теряя при этом ощущения, что комфорт находится в непосредственной доступности. Фотографии Нидермайра служат диаграммами того, как на первый взгляд индивидуальный опыт взаимодействия с природой на деле определяется теми же конструкциями из зданий, дорог и эргономичных сил градостроительства, которые довлеют над нами в обычной рабочей жизни. Бриджет Смит (род. 1966) рассматривает с той же точки зрения архитектуру Лас-Вегаса [79] – это представлено в фотографии городского аэропорта с линией отелей-казино на горизонте. Здания выглядят едва ли не комично за счет своей миниатюрности – в архитектурный зверинец Лас-Вегас-Стрип вставлены египетский сфинкс, пирамида и манхэттенские небоскребы. Смит сознательно делает фотографии днем, а не ночью, когда город освещен и кажется куда более таинственным, – у нее он представлен в неприкрытом уродстве.

79 БРИДЖЕТ СМИТ. Аэропорт, Лас-Вегас. 1999

На фотографиях нефтепромыслов в Калифорнии [80], сделанных Эдом Буртински (род. 1955), рукотворный пейзаж полностью подчинен нуждам промышленности: нефтяные вышки и телеграфные столбы змеятся по всему пейзажу, до самого горного хребта на горизонте. Хотя эта сцена, безусловно, содержит в себе общественно-политические и экологические коннотации, они поданы скорее как объективные последствия современной жизни. Это одно из главных направлений использования того, что на современный взгляд выглядит подчеркнуто-нейтральной позицией фотографа. Перед зрителем поставлены полемические вопросы, однако информация подана в подчеркнуто безличном ключе. «Бесстрастная» фотография часто прибегает к этому модусу констатации фактов: персональные предпочтения фотографа проявляются только в выборе предмета и в предзнании того, как зритель станет его осмыслять, а не в прямых политических заявлениях средствами текста или стиля фотографии.

80 ЭД БУРТИНСКИ. Нефтепромыслы № 13. Тафт, штат Калифорния. 2002

Японский художник Такаси Хомма (род. 1962) снимает новые пригородные микрорайоны в Японии [81] и окружающие их пейзажи – здесь важен каждый элемент. Зданиям, расположенным на внешних границах микрорайона, он придает несколько зловещий вид, помещая фотоаппарат очень низко и делая кадр только в тот момент, когда в нем нет ни единого человека. Повсюду присутствует ощущение только что построенной, еще не устоявшейся жилой среды, готовой к заселению. Хомма развивает идеи, впервые появившиеся в 1970-е годы, когда фотографы с невозмутимостью и категоричностью поднимали в своих работах вопрос о дегуманизирующем влиянии новой жилой застройки и промышленного использования земли. Одной из ведущих фигур этого раннего периода был американец Льюис Болц, впервые получивший международное признание в 1975 году после участия в выставке «Новая топография: фотографии измененного человеком пейзажа» (см. предисловие). В последующие десятилетия Болц стал одним из самых влиятельных участников процесса критического пересмотра пейзажной и архитектурной фотографии в Америке – его исполненные ледяного хладнокровия черно-белые фотографии отображали непростой процесс внедрения промышленных и жилых комплексов в естественные ландшафты. Не уступая в силе и оригинальности работам Бехеров, снимки Болца 1970-х и 1980-х годов используют документальную специфику фотографии, способной фиксировать быстрые изменения социальной среды, с концептуальной точностью, которая придает им достоинство произведений искусства. Перебравшись в конце 1980-х из Америки в Европу, Болц стал обращаться к цветной фотографии, с помощью которой показывал новейшие высокотехнологичные интерьеры лабораторий и промышленных предприятий, – это направление проиллюстрировано здесь фотографией из серии «Энергообеспечение» [82]. Переход к цветной фотографии оказался необходим Болцу для того, чтобы сосредоточиться на зрительном образе «чистого» производства и создать ощущение кодификации и упорядочивания информации, которые происходят в этих выхолощенных пространствах.