Шарлотта Коттон - Фотография как современное искусство

С конца 1970-х годов американец Джеймс Кейсбир (род. 1953) строит в своей мастерской настольные макеты архитектурных сооружений и фотографирует их. Говоря точнее, его интересуют официальные учреждения, из которых изъяты все признаки того, что они используются человеком. В серии фотографий с изображением тюремных камер и монашеских келий он снимает в монохроме замкнутые помещения, подчеркивая ощущение ожидания и того, что ничего не происходит. «Розовый вестибюль № 3» (2000) [71] представляет собой макет одного из коридоров в Академии Филлипса Эндоувера, школе-интернате в штате Массачусетс, основанной в начале XIX века. Кейсбир изымает из этого официального помещения все детали, а потом затапливает пол водой, в попытке создать ощущение ирреальности, клаустрофобии и дезориентации.

70 ЭНН ХАРДИ. Древесина. 2003–2004

Немецкая художница Рут Блис Люксембург (род. 1963) использует распространенные приемы – освещение и отражение в воде – для создания великолепных янтарных образов городской архитектуры. Работы, вошедшие в ее серию «Стихотворение о любви» (1998–2000), представляют собой отдельные, но связанные единой эстетикой изображения архитектуры. В «Еще глубже» [72] зритель помещен внутрь сцены (на верхнюю ступень лестницы на набережной реки). В мокром иле на ступенях остались следы, они уводят в сияющую воду, высвеченную параллельной подсветкой. Фотографии Люксембург – достойный вклад в коллекцию фотографических образов ночного города, которая зародилась еще в 1920–1930-е годы в процессе экспериментального сюрреалистического использования света карманных фонарей. На протяжении следующих ста лет принцип оставался прежним: если необычным способом осветить ночную городскую сцену, можно выявить ее сюрреализм и психологическую напряженность. Однако каждая эпоха ставит свои творческие задачи и использует свои нарративные ходы. Работы Люксембург с их налетом потустороннего до определенной степени связаны с традицией ночной фотографии, однако в них привнесено ее личное ощущение современного города.

71 ДЖЕЙМС КЕЙСБИР. Розовый вестибюль № 3. 2000

Кейсбир фотографирует модели небольшого масштаба, в которых архитектурное пространство сводится к хрупкому сочетанию поверхностей; тем самым он заставляет нас усомниться в прочности и постоянстве рукотворных пространств.

Объединение в рамках одного кадра только что случившегося события и истории определенного места, отраженной в его фактуре, составляет основу нарративов «Круга прогулок Марти» [73] голландской художницы Дезире Долрон (род. 1963). На фотографии изображен класс в Гаване – пустые стулья развернуты в сторону пылких политических призывов, написанных мелом на доске, и портрета молодого Фиделя Кастро справа от нее. Пожалуй, в плане нарратива эта работа более политизирована, чем произведения Деманда, Кейсбира, Люксембург, Харди и Боссе, представленные в нашей книге, однако и она призывает нас к тому, чтобы мысленно заполнить пространство визуально отсутствующими людьми, что можно сделать, рассмотрев следы их действий и мыслей. Свой кубинский проект Долрон осуществляла в стране, где сорок пять лет назад произошла революция, провозгласившая строительство процветающего независимого общества, – и это строительство продолжается до сих пор. Дух и противоречивость кубинской культуры автор усматривает в поэтическом обветшании, воплощенном в ободранной краске и трещинах на стенах гаванских зданий и в признаках непрекращающейся политизации повседневной жизни.

72 РУТ БЛИС ЛЮКСЕМБУРГ.Nach Innen / Еще глубже. 1999

73 ДЕЗИРЕ ДОЛРОН. Круг прогулок Марти. 2002

Как своими студийными натюрмортами, так и уличными фотографиями британская художница Ханна Коллинз (род. 1956) вносит весомый вклад в развитие феноменологического эффекта архитектурных «живых фотокартин». Ее фотографии отличаются большими размерами, они экспонируются на фоне холста, прикрепленного к стене галереи, или непосредственно печатаются на нем. Работа «В потоке времени, 6 (Завод, Краков)» [74] высотой более двух метров, а длиной – пять. Оказавшись перед такой работой, зритель ощущает почти физическую взаимосвязь с изображением. Польский завод снят не в натуральную величину, однако у зрителя возникает ощущение, что он приближается к изображенному пространству и того и гляди вступит в него. Работу также можно сравнить с театральной декорацией до начала спектакля. В 1990-е годы во многих своих фотографиях Коллинз размышляла над судьбами посткоммунистической Европы. В них прослежено, как современная жизнь, в форме исторических и текущих событий, оставляет свой след в архитектурных пространствах. Сочетая признаки прежнего и нового отношения к труду, эти пространства воплощают в себе историю общества. Коллинз отыскивает и вытягивает на поверхность их сюжеты. В этом ей помогает использование панорамной съемки – она требует долгого и вдумчивого рассматривания, которого искусство всегда пыталось добиться от зрителя и с помощью которого мы способны расшифровывать сложные повествования о человеческих поступках и истории.

74 ХАННА КОЛЛИНЗ. В потоке времени, 6 (Завод, Краков). 1996

За последние десять лет фотографий, предназначенных для демонстрации на стенах галерей, было создано больше, чем за всю историю существования этой техники. Ведущим и, пожалуй, наиболее распространенным направлением стала эстетика бесстрастности: речь идет о неэмоциональных, отрешенных и очень проникновенных изображениях. К сожалению, читателю придется столкнуться с определенной нивелировкой, которая неизбежна при воспроизведении фотографий такого типа в книге. Глядя на них, нужно пытаться вообразить себе внушительные размеры и ошеломительную четкость оригиналов. Тем не менее при взгляде на изображения, представленные в этой главе, сразу же бросается в глаза их внешняя эмоциональная отрешенность и сдержанность самого фотографа. Эстетика бесстрастности уводит художественную фотографию за пределы гипербол, сентиментальности и субъективности. Зачастую на этих изображениях представлены вещи, которые сами по себе способны вызывать эмоции, однако отношение к ним фотографа не может служить ключом к пониманию смысла снимков. Соответственно, акцент делается на фотографию как способ выйти за пределы индивидуального восприятия, как осмысление сил, которые отдельный человек ощутить не может, притом что они властвуют над рукотворным и природным мирами. «Бесстрастная» фотография порой очень точно описывает то, что на ней изображено, однако ее внешняя нейтральность и всеохватность видения придают ей эпические масштабы.