Шарлотта Коттон - Фотография как современное искусство

Боссе фотографирует комнаты, которые можно снять для занятий сексом; они оформлены с учетом самых популярных эротических фантазий. Боссе изображает их пустыми, как декорации на сцене до или после спектакля.

Неопределенность общественно-политической позиции фотографа, присущую большинству «живых фотокартин», с большим успехом использовал в своих «Соединенных Штатах Америки» [65]Кристофер Стюарт (род. 1966). Хотя на дворе день, жалюзи в гостиничном номере закрыты; мужчина – судя по всему, ближневосточного происхождения – украдкой выглядывает наружу, дожидаясь, когда зазвонит телефон. Похоже, он выполняет какое-то секретное задание, но сказать, действует ли он в рамках закона, мы не можем. Стюарт снимает сотрудников частных охранных агентств (в основном бывших или действующих полицейских), создавая современные аллегории западных понятий неуравновешенности и паранойи. В его подходе особенно интересно то, что, изображая реальные ситуации, связанные с работой служб безопасности, он не идет по традиционному пути документалистики или фотожурнализма, а вместо этого использует формулу «живых фотокартин», чтобы насытить подсмотренные им сюжеты дополнительным драматизмом.

67МИРИАМ БЕКСТРЁМ. Музеи, коллекции и реконструкции, корпоративный музей IKEA, «IKEA сквозь годы»; Эльмхульт, Швеция. 1999

В последней части этой главы речь пойдет о «живых фотокартинах», в которых отсутствуют человеческие фигуры: драматизм и аллегория создаются средствами физического или архитектурного пространства. Для финской художницы Катарины Боссе (род. 1968) пустые интерьеры – это пространства, предназначенные для сексуальных игр [66]. Речь идет о специальных тематических комнатах в Нью-Йорке, Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, которые официально снимают для занятий сексом, и в своих работах Боссе пытается показать единообразие и клишированность сексуальных фантазий, переход от интимного пространства к институализированному. Это придает ее фотографиям особую пронзительность – в них архитектурное пространство содержит в себе следы действия, способного породить множество сюжетов. Шведская художница Мириам Бекстрём (род. 1967) с середины 1990-х годов исследует ту же область иным, хотя и схожим способом: она фотографирует искусственно созданные интерьеры в музеях и мебельных магазинах. На первый взгляд совершенно обыкновенная комната, представленная на с. 80, снята в определенном ракурсе, так что в первый момент кажется, что перед нами документальная фотография жилого интерьера или наспех сделанный рекламный снимок для магазина [67]

Бекстрём приглашает нас оценить правдоподобность этой комнаты, чтобы навести на размышления об институализированных или коммерциализированных конструктах жилых помещений. В первый момент нам кажется, что обстановка обусловлена личным вкусом и образом жизни, но потом оказывается, что это своего рода предписание. Проявления нашей личной идентичности в обстановке наших домов не только можно воспроизвести в коммерческом варианте, ему очень легко подражать. Проект канадца Майлза Кулиджа (род. 1963) «Сейфетивиль» [68] выглядит жутковато, поскольку в нем представлен пустой город, где нет ни людей, ни мусора, ни каких-либо личных примет. Сейфетивиль – это макет города в Калифорнии (в масштабе один к трем от реальности), построенный в 1980-е годы для обучения школьников правилам дорожного движения. На фотографиях Кулиджа центральное место занимают вывески – названия официальных учреждений и фирм, которые придают городу правдоподобность: тем самым он подчеркивает, до какой степени организация современной западной жизни руками бизнеса и государства проникает даже в это искусственное городское пространство.

68 МАЙЛЗ КУЛИДЖ. Полицейский участок, здание страховой компании, бензоколонка. Часть проекта «Сейфетивиль». 1996

Немецкий фотограф Томас Деманд (род. 1964) подчеркивает выразительность неодушевленных предметов, как правило находящихся в различных помещениях [69]. Деманд начинает процесс построения интерьера с того, что фотографирует некое место, иногда – примечательное, например, сарай, который Джексон Поллок оборудовал под мастерскую, или туннель под Парижем, где разбилась принцесса Диана. После этого он создает у себя в студии упрощенную модель этого места, используя в качестве материалов пенопласт, бумагу и картон. Иногда он намеренно оставляет определенные огрехи (например, бумага порвана или продырявлена), чтобы показать зрителю, что реконструкция не полностью убедительна. После этого он делает кадр. Хотя макет выглядит безупречно новым и чистым, и видно, что он сделан из недолговечных материалов, а значит – совершенно лишен функциональных свойств, зрителю предлагается догадаться, в чем состоит значимость помещения и какие человеческие действия могли в нем иметь место. Происходит обострение восприятия, поскольку мы пытаемся отыскать в фотографии нарратив, хотя она содержит указания на то, что перед нами сконструированное, то есть заведомо искусственное, пространство. Нас, зрителей, ставят очень близко к снятой сцене, отпечатки выполнены в большом масштабе – в результате мы оказываемся не столько наблюдателями, которые смотрят на пустую сцену, сколько исследователями того, как мало физических примет и как много творческой энергии нужно для того, чтобы у нас в головах начался процесс изобретения смысла и сюжета.

69 ТОМАС ДЕМАНД. Салон (гостиная). 1997

На фотографиях английской художницы Энн Харди (род. 1970) изображены помещения, которые на первый взгляд кажутся заброшенными. Харди, как и Деманд, строит макеты у себя в студии и ставит фотоаппарат таким образом, чтобы не существовало ничего, кроме того, что видно на фотографии. В таких снимках, как «Древесина» [70], мастерство фотографа заключается в том, чтобы не перегрузить сцену слишком явными знаками и аллегориями, а сохранить ощущение, пусть и искусственно созданное, что перед нами – настоящая, а не тщательно выстроенная сцена. Харди начинает работу над снимками с того, что собирает на городских улицах выброшенные предметы, которые утратили исходный смысл и принадлежность, и, отталкиваясь от них, создает свои макеты. На этой фотографии представлены елки, которые она собрала на лондонских улицах после окончания рождественских праздников. Помещение напоминает склад никому не нужных рождественских елок, однако общий облик этого пространства, угрожающий вид зеленой массы и мысль о том, что может находиться за ней, создают убедительный эффект промежуточного состояния между тем, чем это помещение может быть на самом деле, и странноватым ощущением от него.