Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

В приведенном пассаже обращает на себя внимание несколько моментов. Во-первых, актеры названы словом «обликмены», образованным от слов «облик» и «менять». Так само слово подчеркивает аспект трансформации, манифестирует изменение. Благодаря обнажению слова, с которого Хлебников снимает лживую, с его точки зрения, оболочку («актер»), чтобы выявить истинное слово («обликмен»), проясняется и смысл действий актера – превращение. Тем самым слово приобретает перформативное измерение; говорить правильно, то есть употребляя истинные, обнаженные слова, означает, по Хлебникову, не только говорить, но одновременно и действовать. До известной степени он опирается на символистскую концепцию магического слова: у Блока истинное слово имплицирует дело («Поэзия заговоров и заклинаний»), у Белого оно есть путь к богу («Магия слов»). Но у Хлебникова перформативное слово приобретает несколько иной характер: происходит обнажение слова, и это провоцирует скандал, ибо опровергает норму.

Во-вторых, Хлебников вводит понятие волшебника, «волхва», который в другом фрагменте пролога назван «знахарем» и отождествлен с поэтом: «за васъ подумал грезничий песмнило и снахарь» (Хлебников, 1976, 1). Неологизм «снахарь» представляет собой контаминацию слов «знать» и «сон». Хлебников сам расшифровал слова «сно» и «зно» в списке своих неологизмов: «сно» означает действие, «зно» – «построенное на особых знаниях сно» (Хлебников, 1976, 38). Слово «сно» получает тем самым двойное значение, являясь анаграммой слова «сон» и неологизмом, обозначающим действие. В результате сон и действие отождествляются. Поэт как «снахарь» есть одновременно делающий, знающий и сновидец. В качестве волшебника он фигура сказочная, а сказка, в которой волшебство делает возможными превращения, заключает в себе, по мнению Хлебникова, действительность. В статье «О пользе изучения сказок» (1914 – 1915) Хлебников пишет: «Тысячелетие, десятки столетий будущее тлело в сказочном мире и вдруг стало сегодняшним жизни» (1968, III, 196). Утопия праязыка переносится им в область волшебной сказки.

Кроме того, цитированный выше пассаж затрагивает роль публики. Публика находится во власти театра («княжебна надъ слухатаями»), то есть все, что происходит на сцене, в равной степени относится и к публике.

В заключительных стихах пролога сцена и зритель сливаются воедино, образуя – так же, как у Иванова – органическое целое, и театру приписывается способность властвовать над жизнью:

В качестве театрального манифеста футуристов пролог Хлебникова представляет собой яркий и выразительный, но сложно закодированный призыв к обновлению. Расшифровка его смысла предполагает обнажение слова, живущего под маской, как актер на сцене. По мысли Хлебникова, театр нуждается в союзе с истинным словом, требует словотворчества. Только так может он стать тем, что Хлебников выражает в слове «преображавель», – явлением, преображающим жизнь.

Футуристическое жизнетворчество связано с творчеством мифов не менее тесно, чем в эстетике символизма. Хлебников творит миф о языке, согласно которому язык есть мир. Именно театр антиципирует, по его мнению, трансгрессию этого эстетического универсума, ибо «семена Будеславля» должны, как он пишет, полететь в мир.

Миф о языке создает и Маяковский. В центре его трагедии находится имя как истинное слово. Носитель истинного имени является у него творцом мира. Истинное же имя носит поэт Владимир Маяковский. Маяковский не ищет имя – он уже обладает им как поэт-Адам.

В отличие от «Победы над солнцем», пролог, эпилог и текст самой драмы образуют в трагедии Маяковского единое целое, и функция пролога и эпилога здесь не в том, чтобы манифестировать программу, а в том, чтобы интерпретировать текст драмы. В рамках темы жизнетворчества трагедия Маяковского представляет для нас интерес в трех следующих аспектах: 1) трансформации поэтического Я , 2) значение имени в создании образа всемогущего поэта-творца, 3) самооутверждение и легитимация поэта в качестве creator’ а mundi как тема эпилога.

Исследователи трагедии Маяковского выдвигают, как правило, на первый план связь имени с мифом о поэте [192]. Не подлежит сомнению, что центром драмы является образ самого поэта, выстраивающего напряженные коллизии между своим именем (Владимир Маяковский), навязчиво выкрикивающим свою правду поэтическим Я , и различными масками, под которыми оно является: мученика, Бога-творца, калеки, шута, Христа, властелина, паломника, слуги человечества, короля нищих, поэта будущего, матери людей. Панорама этих обличий поддается дальнейшему расширению, если принять во внимание, что и ряд других персонажей может рассматриваться как воплощение авторского Я [193]. Таковы, например, «человек с двумя поцелуями» – воплощение поэта в роли разочарованного и отчаявшегося влюбленного, или «обыкновенный молодой человек» – повседневная маска поэта Маяковского, его бытовой облик (Boyle, 1988, 77 – 80). Возрастающему множеству масок противопоставлено единство имени, единство Я :

Вся многоликость мира имеет, таким образом, один-единственный источник – поэтическую фантазию автора; поэт Владимир Маяковский мыслит себя творцом мира. Имя же, как prosopopeia , порождает лицо и голос [194] – или множество голосов, множество лиц, как мы видим это у Маяковского. Важно, чтобы имя было подлинным, ибо имена ложные и есть то, что приводит к восстанию вещей:

Вещи, которые носят на себе «изношенные», то есть ложные имена, поднимают бунт. Если Хлебников употребляет в своем прологе истинные имена, то Маяковский показывает, что происходит, когда вещи обозначены неправильными словами. Но и тот и другой участвуют в создании мифа о праязыке, который проходит через всю русскую культуру в форме топоса об истинных именах (Николай Федоров в своей «Философии общего дела», символисты с их непрестанными поисками истинных имен, Флоренский в «Философии имени»). Истинное имя Маяковского означает, что имя тождественно его Я.

Но конфликт драмы не исчерпывается коллизией между именем ( Я ) и различными масками поэта – не менее важно отношение между его личностью ( persona ), какой она предстает в тексте, и той, какова она в жизни. По мнению Светланы Бойм, творчество Маяковского не умещается в дуалистические схемы, построенные на противопоставлении лирического Я и реального автора (Тынянов предпочитает ему литературную личность, Барт тому и другому противопоставляет анонимное écriture) . У Маяковского же, полагает Бойм, мы имеем трансгрессию между реальным автором и создаваемым им литературным субъектом; именно переход этой границы и является решающим жизнетворческим актом в художественной системе Маяковского. И хотя жизнь и поэзия вступают у него в активное взаимодействие отнюдь не только в драматическом жанре ( Я Маяковского не менее отчетливо представлено и в его лирике), его «Трагедия» представляет собой наиболее выразительный пример синкретизма и взаимообусловленности личности, маски и лирического субъекта.