Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

«Владимир Маяковский» есть одновременно имя автора драмы, имя ее актера-протагониста и ее режиссера [195]; в смысловом пространстве, маркированном этим именем, сочетаются деперсонализация и персонификация, самоуничтожение в акте письма и самоутверждение в форме инсценировки (Boym, 1991, 129), или, если сформулировать иначе, дезинтеграция Я , теряющего себя в многообразии окружающего мира, и впитывание всего этого многообразия в бесконечно расширившееся Я . В трагедии Маяковского инициатива и акт жизнетворчества принадлежат исключительно поэту как творцу мира, ибо поэт и мир суть едины. Знаменателен тот факт, что во время представления своей драмы единственной живой фигурой на сцене был сам Маяковский, выступавший к тому же в своей обычной желтой блузе, тогда как все другие персонажи были вырезаны из картона. Это означало, что Маяковский – человек и олицетворение человечества мыслит себя центром Вселенной. Поскольку же желтая блуза [196]была не только повседневной одеждой Маяковского, но и его маскарадным костюмом, то на сцене он демонстрировал себя во всем многообразии своего Я – и как частное лицо, и как художник одновременно.

В эпилоге поэт прямо называет себя творцом мира, creator mundi . Заканчивается драма, перед зрителем прошел бурный tour de force – сменяющие друг друга маски поэта, вещи, в которые он вдохнул жизнь, разнообразные варианты его собственной личности, воплощенные, компримированные в его имени, – и затем следует эпилог, в котором читаем: «Иногда мне кажется – / я петух голландский / или я / король псковский» (Маяковский, 1955, 172). Называя себя «королем псковским», Маяковский дает аллюзию на Гоголя, у которого в «Записках сумасшедшего» Поприщин мнит себя «королем испанским» [197]. У Гоголя герой слышит, как разговаривают собаки, у Маяковского протестуют переулки и печные трубы. Отношение Маяковского к претексту отмечено амбивалентностью, так как несколькими строками выше поэт называет себя «блаженненьким», то есть выступает, с одной стороны, в роли блаженного во Христе, который возвещает правду, с другой – употребляя уменьшительную форму, придает этой роли ироническую окраску. Поэт предстает одновременно как creator mundi и как безумец; поэтический восторг, furor poeticus , провозглашается условием прорыва к истине, но в качестве божественного и всемогущего поэта-творца реабилитируется гоголевский Поприщин. Амбивалентное отношение поэт – безумец не получает однозначного решения.

Дальнейшее указание на характер связи между искусством и реальностью содержит эпилог:

Депотенцирование и дискредитация Бога как вора подчеркивают примат искусства, способного творить мир. В поэтическом универсуме Маяковского природа – копия, искусство – оригинал. Та же мысль звучит и у Хлебникова в прологе к «Победе над солнцем»: «Смотряны, написанные худогом, создаются переодею природы» (Хлебников, 1976, 2). Фантазия торжествует над мимезисом и творит единственно возможную реальность.

Театр-храм, о котором мечтал Иванов, представляет собой лишь один проект обновления культуры, получивший свое дальнейшее развитие в спектаклях революции, которые питались идеями катарсиса, соборности, возрождения мифа. Другим проектом этого обновления, также подготовившим революционную инсценировку действительности вплоть до «Gesamtkunstwerk Сталин» (Гройс), явилась теория ретеатрализации жизни, выдвинутая Николаем Евреиновым [198], исходившим из убеждения в существовании подавленного, но присутствующего в каждом инстинкта театральности.

В основе утопии Евреинова лежат понятия театральность и преображение. Театральность есть, по Евреинову, врожденный инстинкт играть роли, служащий задаче изменения жизни. Если Иванов видел назначение дионисийской драмы в детеатрализации театра и в его реритуализации, то Евреинов движется к той же цели – уничтожению границы между театром и жизнью, – предлагая нечто прямо противоположное: театрализацию нетеатрального пространства [199].

Театральность означает для Евреинова нечто большее, чем явление эстетики; как факт эстетический она интересует его лишь во вторую очередь:

Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация , каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, каковой по существу является эстетическое искусство

По мысли Евреинова, именно принцип трансформации обеспечивает жизнетворческие возможности театрального искусства. Эстетика ведет человека по пути к его «подлинному Я », а театр, напротив, предоставляет возможность стать другим:

Ведь в театре главное, чего я хочу, это быть не собою, а в искусстве как раз наоборот – найти самого себя, излить самое сокровенное моего Я ‹…›

Второй принцип, лежащий, по Евреинову, в основе жизнетворчества, – это принцип театрального преображения, в котором театр встречается с религией и происходит сакрализация театра. С точки зрения Евреинова, переодетый человек есть уже per se человек преображенный и жизнь, ставшая сценой, тождественна горе Табор. Так сакрализация театра оборачивается профанацией религии. В результате мы оказываемся перед тавтологией: все театральное по определению сакрально, все сакральное непременно театрально.

По сравнению с Ивановым преображение получает у Евреинова иные коннотации: в дионисийском ритуале Иванова трансформация начинается изнутри, душевное переживание катарсиса оказывает воздействие на внешнюю жизнь; у Евреинова движение идет в обратном направлении – извне внутрь: человек, надевающий маску и меняющий одежду, «становится другим». Среди сопоставимых западных концепций театрального искусства, также выдвигающих на первый план внешность и костюм, примечателен пример Оскара Шлеммера, автора книги «Человек и искусственная фигура» («Mensch und Kunstfigur», 1925). «Преобразование человеческого тела, его преображение осуществляется при помощи костюма, переодевания», – писал Шлеммер, настаивая на физическом и метафизическом формировании человека как артефакта, как человека танцующего [200]. Но у Шлеммера отсутствует элемент сакрализации искусства, играющий столь значительную роль в концепции Евреинова.

В отношениях театра и жизни активную роль Евреинов отводит театру, полагая, что «не столько сцена должна заимствовать у жизни, сколько жизнь у сцены» («Апология театральности», 1923, 30), ибо только театральность, перенесенная со сцены в жизнь, может придать новое значение обыденности, самой по себе серой и скучной.