Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

С самого раннего утра 30 апреля в Кремле необычайное оживление ‹…› Подъезды украшивают зеленью и растениями. Здания, пострадавшие во время Октябрьской революции, драпируются с таким расчетом, чтобы скрыть разрушенные части ‹…›. Целый день в Кремль приезжают и уезжают художники, архитекторы, скульпторы, принимавшие участие в организации работ по украшению Кремля и города

И далее:

Вся Лубянская площадь залита красным. Рябит в глазах от множества шелковых, бархатных и иных знамен, расшитых блестками и стеклярусом. Обращает на себя внимание автомобиль текстильщиков, задрапированный красной материей, с огромным глобусом, на котором изображен портрет Маркса. ‹…› Красивое зрелище представляет и автомобиль Сокольнического района, убранный сверху донизу цветами. ‹…› Артисты в костюмах всех национальностей, крестьянка со снопом ржи в руках, мальчики с граблями и серпами, а рядом с красными знаменами мужественные фигуры воинов. А над ними Россия, возвещающая мир всем народам

Слова «зрелище», «артисты», «украшение» создают образ театрального пространства, в котором празднуется это торжество, имеющее как свой сакральный центр (Кремль), так и свою революционную иконографию (Маркс, Россия с пальмовой ветвью), свою символику (красный цвет, аллегорические фигуры крестьянки, крестьянского мальчика, солдата). Режиссеры перформанса сидят в Кремле, но их представителем является Маркс на портрете; главные роли поручены крестьянам и солдатам. Художники исполняют роли оформителей сцены, творцов новой революционной эстетики. О зарождении этой монументальной эстетики, которая получает затем, в эпоху социалистического реализма, формы еще более совершенные, писал мирискусник Мстислав Добужинский в диалоге «Бомба и хлопушка. Беседа двух художников». Художники, один – представитель младшего поколения, другой – старшего, ведут следующий спор:

ПЕРВЫЙ: Ну разве не были мы свидетелями рождения новой эры в искусстве: 1 Мая художники наконец вынесли на улицу свои революционные знамена, и смотри, как весело украсился город творениями новой кисти! ‹…› Разве ты не видишь, как нога в ногу с передовым пролетарским движением двинулись наконец и творцы-художники, и подобно тому, как сметаются буржуазные устои в государстве, и в искусстве поднято восстание против этого «строгого, стройного вида» ‹…›

ВТОРОЙ: Не знаю, с чего начать тебе холодный душ. Прежде всего мне совсем не весело от приветствуемой тобой новой «красоты», которою вы облепили город. ‹…› Я вижу, что действительно объявлена война, или, вернее, презрение к архитектуре. Но тогда рази смелее, уничтожай то, что не отвечает твоим требованиям прекрасного, укрой сплошь, замаскируй, преобрази. Но не думаю, что путем заплат и пластырей, что навешены как попало ‹…› на объявленных вами «вне закона» зданиях, можно победить эти последние

В то время как первый художник, представитель нового революционного искусства, пользуется метафорами рождения, присущими риторике жизнетворчества («рождение», «творение»), второй критически отмечает непоследовательность перемен: вместо разрушения старого он видит лишь его маскировку, вместо преображения – «заплаты» и «пластыри». Этот спор отражает центральный конфликт культурной политики в первые годы после революции – использованию и переосмыслению старой культуры противопоставлялось тогда полное ее разрушение и создание искусства абсолютно нового [212].

Целью массовых спектаклей являлась, однако, не столько декоративная перелицовка памятников старой культуры, сколько преображение личности; участие в (инсценированной) революции должно было способствовать становлению нового человека. В отчете о подготовке к празднованию первой годовщины Октябрьской революции читаем:

В открытых по этому поводу прениях было высказано мнение о том, что дни годовщины должны явиться повторением переживаний Октябрьской революции ‹…› Комиссия пришла к заключению, что празднества отнюдь не должны носить официального характера, как 1 мая, а должны иметь глубокий внутренний смысл: массы должны вновь пережить революционный порыв

Акцент был сделан, следовательно, на переживании, на его повторении и возобновлении революционного порыва. Массовый спектакль виделся как театральное представление, способное возродить реальность, и как реальное событие, инсценированное в форме театрального представления. Граница между публикой и актерами, как физическая, так и эмоциональная, должна была быть максимально ослаблена, настолько, чтобы каждый зритель мог почувствовать себя одновременно и актером, участником изображаемой революции. В исторических условиях революционного времени лозунг Евреинова о театрализации жизни совпал с задачей ее революционного преобразования, которое, как ожидалось, явится результатом спектакля, подобно тому как на самодеятельные театры возлагалась задача революционного преобразования театра.

Массовые спектакли прошли несколько этапов своего развития, его кульминацией стало поставленное под руководством Евреинова «Взятие Зимнего дворца», разыгранное по поводу третьей годовщины революции. Все такие спектакли были теснейшим образом связаны с революционными праздниками [213]и, являясь откликом на исторические события, с одной стороны, утверждали их значение, а с другой – им противоречили, поскольку отвечали на войну и голод праздничными театральными зрелищами [214]. Уже в октябрьских торжествах 1918 года участвовали более 60 театральных трупп (Schlögel, 1988, 357); в последующие годы было осуществлено множество постановок на открытом воздухе, темой которых были восстания, революции и победа рабочего класса над его угнетателями («Действо o III Интернационале», поставленное в 1919 году в Петрограде; «Мистерия освобожденного труда» [215], разыгранная там же на майские праздники 1920 года; массовая инсценировка на тему мировой коммуны, осуществленная в 1920 году в Петрограде для делегатов Второго конгресса III Интернационала [216]).

Взятие Зимнего дворца означало кульминацию в развитии этого жанра, потому что этот спектакль отличался гигантским масштабом и наиболее точно соответствовал задаче возрождения революционных переживаний в народных массах. Ближайшими помощниками Евреинова были режиссер Николай Петров и театральный критик Александр Кугель (Рудницкий, 1988, 44). Оформление «сцены» было поручено Юрию Анненкову: на Дворцовой площади были установлены две платформы, на одной размещались «красные», на другой «белые», между платформами был перекинут мост. Третьей сценической площадкой был сам Зимний дворец. Десять тысяч солдат и матросов воспроизводили события штурма, около ста тысяч зрителей находились на площади. В одном из интервью Евреинов говорил о том, что ему хотелось и саму сцену, место действия, вовлечь в тот процесс преображения, который произвела революция: