Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Когда мертвецов рассматривают как актеров, а гильотину как декорацию, революция перестает внушать чувство ужаса и кажется лишь спектаклем, подвластным исполнителям. Эпоха революции, кризиса культуры, по мысли Евреинова, выявляет в людях театральный инстинкт.

В революционную эпоху театр представлялся средой жизнетворчества и жизнестроительства уже по соображениям практическим, ибо театральные постановки были призваны формировать нового человека посредством агитации и дидактики. К тому же в стране, где безграмотность была серьезной проблемой, театр служил заменой книжной культуре и мог произвести на массы более яркое, более непосредственное впечатление. Самодеятельные театры служили «живой газетой» (Mailand-Hansen, 1980, 40).

Театральными проектами занимались различные организации, прежде всего Пролеткульт как инициатива, шедшая снизу, и театральный отдел Наркомпроса, возглавленный Мейерхольдом. В их ведении находились массовые революционные спектакли и субботники, проводившиеся при активной поддержке литераторов – авторов революционных драм, к числу которых относилась, например, «Мистерия-буфф» Маяковского. Организация театрализованных праздников, массовых спектаклей и уличных театров, осуществляемая сверху, как и инициированные снизу театральные кружки при заводских клубах и в армии, – все это продолжало традицию, заложенную Евреиновым и Ивановым. Театральные кружки стремились оказывать влияние на жизнь своих участников через исполнение ролей положительных героев, массовые спектакли имели своей целью воссоздание исторических событий революции и Гражданской войны в коллективном переживании актеров в своего рода ритуальном воспроизведении, по ходу которого участники и зрители действа должны были выйти за грани своей индивидуальности, раствориться в коллективном теле народа [205].

Утопия театрального преображения ярко воплотилась в форме субботников, введенных с 1919 года. Они симулировали несуществующую реальность: работа должна была стать игрой, праздник – повседневностью, так, чтобы обыденная жизнь приобрела характер светлого, радостного творчества.

На фоне театральных кружков, массовых спектаклей и субботников по-новому осмыслялось отношение между театром, мифом, обрядом, праздником и бытом, делающимся тем материалом, который подлежит преображению при помощи театра. Темой инсценировок и спектаклей служил миф о происхождении нового государства, события революции и Гражданской войны. Ритуальные обряды с их твердо установленным порядком, ритмическими повторами и коллективным характером [206], с одной стороны, задавали строй и становились основой массовых спектаклей, с другой – способствовали усвоению ролевого поведения, утверждавшего новые формы общественной жизни [207].

В качестве регулятора ее временной организации функционировали праздники, которые в то же время служили утопическим воплощением идеала, чаемого по ту сторону пространственно-временной действительности, создавали иллюзию его присутствия и достижимости. Театру придавалось значение модели и образца, он воспринимался не как род искусства, а как парадигма обновляемой жизни [208].

Театрализация жизни осуществлялась при помощи самодеятельных театров, революционных массовых зрелищ и субботников.

Самодеятельные театры создавались в форме театральных кружков. Культурная политика периода революции и Гражданской войны характеризовалась соперничеством между Наркомпросом и самодеятельными театрами при рабочих клубах (Paech, 1974, 114 – 119) [209]. Последние пользовались поддержкой Пролеткульта, стремившегося развивать формы художественного творчества, направленные на изображение и осмысление той новой реальности, которая возникла в результате революции и Гражданской войны. Напротив, Наркомпрос исходил в своей театральной политике из задачи сохранения и актуализации культурного наследия прошлого (Mailand-Hansen, 1980, 39 – 40). Несмотря на резкую критику в свой адрес, Наркомпрос вначале не возражал против существования самодеятельных театров, которые активно поддерживались Пролеткультом, так как соответствовали его теоретическим установкам, особенно учению Богданова об «организационном процессе»: культура не есть только искусство, но планирование повседневной жизни, морали, педагогики, науки и т. д. [210]. Тесная связь искусства с бытом во взглядах пролеткультовцев напоминает концепцию театрализации жизни Евреинова, но отличается от нее тем, что театру отводится функция прежде всего идеологическая и политическая, а соответственно, и ролевые игры признаются лишь те, которые способствуют формированию облика революционного рабочего, крестьянина и солдата [211].

Жанр праздничных торжеств и массовых спектаклей определяется «поэтикой революции» (Stites, 1989, 4), предполагающей свои особые идеи и чувства, язык и пафос, формы и декорации. Эпоха революции знала и свою риторику, выразившуюся в декретах, протоколах разного рода заседаний, в газетных статьях, на плакатах, в агитационных лозунгах. Эта специфическая риторика оперирует, как правило, несколькими простыми клише, среди которых концепт пространства, обозначенный устремленной вперед прямой линией («вперед!»); концепт времени, предполагающий новое летоисчисление, которое ведется с момента революции («новый»); глагол, передающий динамику активного, целеустремленного созидания («строить»); простая, однозначная семантика цвета («красный»).

Риторика революции оказала решающее влияние на эстетику нового театра, в котором актер мыслился как новый человек, как созданный революцией строитель новой жизни. Место действия, где протекала эта новая жизнь, представляло собой не личное пространство, а улицу или площадь. Публичный характер сценического пространства придавал городу значение сцены, и герои, на этой сцене действовавшие, были не частными лицами, а также публичными – они были именно актерами. С особой очевидностью принцип театрализации жизни проявился в организации праздничных торжеств.

Представление о том, как выглядели эти праздники, дают декреты и газетные статьи, в которых моменты коллективного переживания, объединявшего участников, зафиксированы в письменной форме. Переодевание, преображение, перерождение – вот понятия, которыми изобилуют эти тексты. Слово «преображение» встречается уже в первом декрете о подготовке майских праздников 1918 года под заглавием «Декрет Совета Народных Комиссаров о памятниках Республики»: «В ознаменование великого переворота, преобразившего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет ‹…›». Газетные статьи, посвященные описанию майских торжеств, описывают как будто бы театральную декорацию: