Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Топос «мир – театр» восходит к барочному theatrum mundi , но концепция Евреинова к нему не сводится. В эстетике барокко единственным и всемогущим режиссером театра жизни является Бог, управляющий по своему усмотрению судьбами людей-марионеток. У Евреинова таким режиссером должен быть человек.

Проповедуя театрализацию жизни, Евреинов ссылается на балаганный театр и поддерживает тем самым тенденцию к примитивизму, характерную как для русского, так и для западного театра его времени. Особую роль играет у него образ и маска Арлекина. Если у Блока, например, Арлекин – это всего один из персонажей, то для Евреинова он воплощает в себе принцип театральности как таковой, является метазнаком театральности. Выступая посредницей между искусством и жизнью, между бытием и значением, маска призвана демонстрировать власть человека над судьбой. В этом отношении Евреинов вступает в противоречие с традицией театра марионеток, подчеркивавшего бессилие человека. Смерть, которую европейский символизм трактовал как вечную угрозу (Метерлинк, Гофмансталь в «Смерти Тициана» и в «Глупце и смерти») и которой Блок в «Балаганчике» придал нарочитую банальность, представив ее как фигуру, сделанную из картона, переосмысляется Евреиновым как явление, отражающее комизм человеческой жизни. В его драме «Веселая смерть» победа над страхом смерти приравнивается к победе над смертью [201]. Противоядием против смерти становится смех, апотропеический акт, изгоняющий страх смерти, а вместе с ним и самое смерть [202]. Безусловно возможное, по учению Николая Федорова, преодоление смерти Евреинов сублимировал в форме психологического отношения к ней [203]. Арлекин предстает у него не только как воплощение способности человека к преображению, но и как комическая фигура, владеющая оружием смеха, дающим ему власть над жизнью и смертью. Миф о победе над смертью, сочиненный Федоровым, вступает у Евреинова в сочетание с карнавальной утопией воскрешения [204].

В качестве инкарнации театральности Арлекин выступает у Евреинова как маска, предназначенная для пересоздания собственной жизни. Процесс self-fashioning , построения роли с помощью маски и костюмов, а также определенных моделей поведения, является неотъемлемой частью его концепции. Принцип self-fashioning , манифестированный в образе Арлекина, указывает на связь Евреинова с широкой традицией ролевой саморепрезентации поэта, будь то роль визионера и пророка (как у Белого), или эстета и денди (как у Уайльда, которого Евреинов обильно цитирует как пример радикальной театрализации жизни), или романтического Пьеро (одна из масок Блока), или хулигана (как у Есенина). Театрализация жизни закономерно приводит Евреинова к выбору маски клоуна или шута как прототипа всякой выставленной напоказ ролевой игры. Именно этой маской пользуется Евреинов – поэт и пророк театральности – в предисловии к сборнику эссе «Театр как таковой»:

На страницах этой книги вы увидите меня неизменно с рупором, крепко прижатым к накрашенным губам, увидите одетым в непривычно-яркий наряд, звенящий бубенцами, и «между строк» заметите следы моих веселых ног, искушенных в искусстве пляски, церемонных поклонов и не медлящих с пинками по адресу тех, кто слишком глуп и скучен.

Я трублю вам призыв на представление вашей собственной жизни.

Тра-та-та!

Звените, мои бубенчики!

Визуализация образа поэта в дурацком колпаке с бубенцами как введение в теорию, предназначенную научить читателя превращать свою жизнь в театральное представление, означает попытку перформативного переключения теории в сферу практического действия, которое следует производить на сценической площадке жизни, как о том свидетельствуют прямые обращения автора к зрению («вы увидите») и к слуху («Тра-та-та!») читателя; книга словно бы превращается этим в сцену.

Если рассматривать театральную утопию Евреинова в контексте современной ему западноевропейской теории театра, то наиболее близким соответствием ей представляется идея возрождения фестшпилей, предложенная Георгом Фуксом, призывавшим к созданию массового театра в форме народных фестивалей. Но если Фукс делает акцент на идеологии, на «обновлении народной общины» посредством постановки «культовой народной монументальной драмы» (Brauneck, 1986, 76), то Евреинову важнее всего перекинуть мост от театра к жизни как противоположному полюсу искусства. Евреинов требует прежде всего ретеатрализации жизни, тогда как у Фукса речь идет все же в первую очередь о театре, и его программное сочинение 1909 года носит название «Революция театра. Ретеатрализовать театр!» («Die Revolution des Theaters. Rhethéâtraliser [sic!] le Théâtre!»).

Другой западный pendant к утопии Евреинова представляет собой концепция сверхмарионетки у Гордона Крэга. Подобно Евреинову, Крэг стремился к большему, чем реформа театра. Как показала Фишер-Лихте, Крэг провозглашал «начало новой эры не только в истории театра, но и в истории европейской культуры, если не всего человечества» (Fischer-Lichte, 1990, 170). За его обращением к марионетке в качестве сверхуправляемой фигуры, предполагавшим устранение живого актера, стоит мечта о новом человеке, способном занять позицию по ту сторону жизни и смерти:

Сверхмарионетка не будет соперничать с жизнью, она выйдет за пределы жизни. Ее образцом будет не человек из плоти и крови, а тело в состоянии транса; она облечется в красоту, подобную смерти, но будет все же излучать энергию жизни

У Евреинова сверхмарионетке Крэга соответствует Арлекин, с тем отличием, что Евреинов делает ставку не столько на транс, сколько на «жизнь, более живую», чем та, которая у нас есть.

В годы революции и Гражданской войны культурная деятельность в области театра продолжалась с нарастающей активностью. Казалось, что революция позволит осуществить самые невероятные мечты о новом человеке и новом обществе, реализовать те утопические проекты, которые до революции существовали лишь в умах и теориях их создателей.

Отношения между революцией и театром становятся одной из главных тем эссеистики Евреинова. Такова, в частности, его статья «Театрализация жизни», утверждающая, что именно революция решит задачу театрализации, так же как это некогда произошло во Франции XVIII века, когда роли и костюмы революционеров были подчинены принципу театрального эгалитаризма и сама революция стала театральным спектаклем:

Страсть к театральности проявилась даже на трупах обезглавленных: их размещали в живописном порядке, в позах беседы друг с другом, ухаживанья, патетических или порнографических; заигрывали с ними, пели им, танцевали, смеялись и очень потешались нелепым видом этих актеров, так плохо исполнявших «забавные» роли. Дамы настолько вошли во вкус представлений на эшафоте (Grand Guignol!), что стали даже носить серьги в [sic!] виде крошечных стальных гильотинок с рубинами вместо капелек крови. Словом, Великая Революция была столько же политической, сколько и театральной