Андрей Васильченко - Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха

Как справедливо отмечал германский историк Крафт Вецель, в европейской культуре до сих пор очень сильны тенденции «запретного плода». Для того чтобы привлечь внимание публики к какому-нибудь культурному явлению, достаточно попытаться его запретить. Запрет на показ фильмов является для данных кинолент наилучшей рекламой. В настоящий момент поводом для запрета киноленты могут быть слишком откровенные сексуальные сцены, сцены чрезмерного насилия или выражение неких радикальных политических идей. Если же мы обратимся к теме нашей книги, а именно кинематографу Третьего рейха, то обнаружим, что запрещенные в эти годы немецкие фильмы отнюдь не попадали в эти категории. В Третьем рейхе не было запрещено ни одного фильма по причине демонстрации в нем сцен насилия или сцен интимного содержания. В них также нельзя найти проявления запрещенных социалистических или коммунистических культурных тенденций. Напротив, если говорить о запрещенных в Третьем рейхе фильмах, то в большинстве случаев это были развлекательные киноленты, которые в полной мере отвечали национал-социалистической идеологии. В некоторых случаях под запрет попадали ленты, в которых война изображалась как исконное мужское ремесло или же говорилось о «Восточных территориях» как о предназначенных для немецких переселенцев землях, или же советские партизаны показывались как «еврейско-большевистский бандитский сброд». Лишь в единичных случаях запрещенные киноленты могли обнаружить в себе признаки, несовместимые с национал-социалистической идеологией. Можно даже классифицировать данные признаки. Во-первых, неприукрашенное изображение социальной среды, что можно было бы воспринимать как первое проявление критического реализма немецких режиссеров. Здесь можно назвать киноленты «Жизнь может быть настолько прекрасной», «Великая свобода № 7». Во-вторых, пародийное и даже карикатурное изображение отдельных носителей социально-политических функций. Фильмы: «Старое сердце просится в путь», «Зачарованный день». В-третьих, тенденциозно поданное сомнение относительно того, что только государство имеет право на применение силы и судебную расправу. Фильмы: «Завещание доктора Мабузе», «Виа Мала» (с итальянского может быть переведено как «дурная дорога»). При первом взгляде на проблему национал-социалистической цензуры в кино может показаться, что за 12 лет существования Третьего рейха, несмотря на всю свою одиозность, гитлеровский режим запретил всего лишь пару дюжин фильмов, из коих только единицы были положены на полку по идеологическим соображениям. Впрочем, если более детально изучать условия, при которых шел сам процесс создания кино, то можно было бы обнаружить целую систему регулярных проверок, сквозь которую должен был пройти кинематографический материал, прежде чем стать кинолентой. То есть незначительное количество формальных запретов на прокат кинолент объяснялось сложной системой предварительного надзора за самим творческим процессом.

Сам Имперский министр пропаганды и народного просвещения Йозеф Геббельс полагал, что цензура в ее классическом либеральном понимании, то есть как вмешательство государственных инстанций уже после окончания процесса съемок, полностью себя изжила. По мнению Геббельса, считавшегося в Третьем рейхе главным покровителем кинематографа, цензуру в ее привычном виде надо было заменить художественным, идеологическим, а также экономическим контролем над деятельностью киностудий. Контроль должен был охватывать все стадии создания фильма, начиная от выбора сценария и калькуляции финансовых расходов и заканчивая приемкой Имперским министерством пропаганды каждой отдельной части киноленты.

Ключевую роль в превращении собственно цензуры в дальновидный контроль над процессом производства фильмов сыграло введенное в 1934 году понятие «имперской кинодраматургии», которая по своей сути становилась новой разновидностью цензуры.

Геббельс утверждал: «Мы были вынуждены прибегнуть к некоторому директивному регулированию вследствие того, что мы сами создавали в министерстве драматургию фильмов. Эта кинодраматургия имела своей задачей отнюдь не развивать уже имеющуюся драматургию, а осуществлять государственно-политическую проверку фильмов. При этом министерство должно выступать не в роли озлобленного критикана, а роли покровителя. Задача имперской кинодраматургии состоит в том, чтобы вовремя исправлять возможные ошибки, чтобы корректировки в фильм вносились не тогда, когда он уже был готов, а тогда, когда его съемки только начались. С самого начала цензура, которая применялась в готовой киноленте, должна была сводиться к минимуму. При этом максимально используются возможности сотрудничества с государством».

Между тем еще до появления «Имперской кинодраматургии» большинство только созданных национал-социалистических или измененных уже ранее существовавших государственных структур были ориентированы в своей деятельности на то, чтобы выдавить из немецкого кино всех евреев (которые полагались главными врагами в культурной сфере), а также создать препоны на пути всех проявлений, несовместимых с идеологией национал-социализма.

19 мая 1935 года в своей речи, обращенной к кинематографистам, Геббельс заявил: «Скорее всего в течение этой недели мы представим общественности великолепно задуманный проект финансирования немецкой кинопромышленности, который должен привести к ее оживлению». Действительно, в условиях неравной конкуренции с иностранными производителями кинолент и перенасыщенности кинорынка данная поддержка была очень важным шагом. Это была взаимная заинтересованность. Новые национал-социалистические власти были заинтересованы в кино, а сами киностудии остро нуждались в финансовой поддержке. При этом сами кинематографисты могли закрыть глаза на политику, как было в случае со студией «УФА», чье руководство не испытывало особых симпатий к нацистам.

Собственно, национал-социалисты не изобрели ничего нового. Еще в годы Веймарской республики была создана «Головная организация немецкой кинопромышленности». Именно с ее подачи 1 июня 1933 года был создан «Кинокредитный банк», который представлял интересы самых различных структур. Его учредителями выступили три крупных немецких банка (Немецкий, Дрезденский и Коммерческий), которые были поддержаны новым правительством и Имперским кредитным обществом. Главной целью созданного банка являлось отнюдь не финансирование киносъемок (несмотря на увеличение капиталов, он вряд ли мог профинансировать все съемки в стране). Его предназначением было посредничество между кредиторами и производителями фильмов. В данной ситуации было очень важным, чтобы роль посредника также выполняла государственная власть. В условиях данного тандема финансовая безопасность сочеталась с политическим контролем. Именно политическая власть осуществляла полный контроль над деятельностью «драматургического бюро» «Кинокредитного банка». Именно сотрудники данного бюро проводили проверку материалов на предмет целесообразности финансирования отдельных кинопроектов. Кроме этого, национал-социалистические власти могли оказывать непосредственное давление на так называемое «бюро контроля производства», которое вело наблюдение за процессом киносъемок и, кроме всего прочего, определяло, насколько та или иная студия укладывалась в составленную смету финансовых расходов.