Евгений Рудницкий - Сто лет одного мифа

В 1902 году в Доме торжественных представлений повторили программу предыдущего фестиваля. Кольцо снова должны были дать два раза – под управлением Зигфрида и Ганса Рихтера. Однако уже в июле ветеран фестиваля предложил младшему коллеге взять на себя оба цикла: «Благодаря твоему темпераментному и в то же время уверенному руководству все идет как нельзя лучше, и мы можем рассчитывать на блестящее исполнение. Итак, дирижируй и первым циклом. Пожалуйста! Я хорошо понимаю, что моя просьба не вызовет кривотолков в Ванфриде и мне поверят, если я скажу, что мною движут исключительная вера в Байройт и самые верные, искренние и дружеские чувства к тебе и к Трибшену-Ванфриду… Дай мне, намного превосходящему тебя по возрасту коллеге, возможность хоть раз спокойно посмотреть и послушать Кольцо в Байройте». Официально считается, что на фестивале выступили оба, но на самом деле Рихтер сделал в тот год передышку – достигший шестидесятилетнего возраста заслуженный дирижер мог себе ее позволить. После фестиваля Зигфрид отдыхал в Люцерне и Венеции, где начал работать над либретто своей четвертой оперы, хотя почти весь следующий год ушел у него на завершение Кобольда . К Рождеству у него уже было почти готово либретто оперы Весельчак – плутовской драмы, действие которой происходит в X веке во Франконии. С тех пор его творческий процесс разворачивается по одному и тому же сценарию: прежде чем завершить очередную оперу, он создает текст следующей, отчасти повторяя действия своего отца, с той разницей, что цикличность творчества сына носит более размеренный характер, а его проекты менее амбициозны; хотя в них также отражаются его собственные переживания и жизненные коллизии, они лишены тех эмоциональных взрывов и нравственных исканий, которые служили импульсами для создания музыкальных драм его отцу.

В качестве места для премьеры Кобольда был выбран Гамбург: после двух премьер в Мюнхене, одна из которых оказалась не совсем удачной, появляться там, выдержав короткую паузу, с еще одной новой оперой было бы неразумно, а в имперском Берлине творчество Вагнера-младшего, снискавшего устойчивую репутацию бледной тени своего отца, уже не вызывало былого энтузиазма. Так что выбор был сделан вполне разумно, но творчество Зигфрида стало понемногу приобретать провинциальный характер. Если Рихард Вагнер завоевывал свою репутацию сначала в захолустном Магдебурге, а потом его музыкальные драмы победно шествовали через Дрезден и Веймар до Берлина, Мюнхена и Вены, то постановки опер Зигфрида, поначалу с нетерпением ожидаемые в Вене и Мюнхене, постепенно сместились в театры менее значительных городов, и вокруг премьер не было прежнего ажиотажа. Репетиции в Гамбурге начались осенью 1903 года, а в самом конце года композитор поехал туда для их завершения. Большинство солистов было ему знакомо по фестивалям в Байройте; кроме того, он имел возможность подобрать вместе с прибывшей в Гамбург матерью исполнителей для следующих фестивалей. Премьера состоялась 29 января 1904 года под руководством Карла Гилле, который уже с успехом дирижировал в Гамбурге постановками Медвежьей шкуры и Герцога-вертопраха . На этот раз берлинский критик Карл Кребс отметил, что «оркестр (под управлением господина Гилле) звучит довольно грубо, бо́льшая часть солистов – не выше посредственного уровня». Возможно, на втором представлении звучание было значительно лучше, поскольку им дирижировал сам автор. Впоследствии Зигфрид традиционно предоставлял местным дирижерам право взять на себя первый спектакль, а сам чаще всего дирижировал вторым. Постановщик Феликс Эрль старался во всем угодить Зигфриду и действовал в полном соответствии с авторским постановочным планом. Однако в целях экономии из костюмерной мастерской театра взяли готовые костюмы, в том числе хламиду Гурнеманца из старой постановки Парсифаля , использованную теперь в качестве одежды старого Экхарта; реалистичность костюмов резко контрастировала с мистико-символическим содержанием оперы. Тот же Кребс писал: «Вполне возможно, что постановку готовили особенно тщательно, но она получилась весьма средней». В принципе благосклонно относившийся к творчеству Зигфрида Вагнера критик Фердинанд Пфоль отметил, что по своей невнятности Кобольд даже превосходит Трубадура Верди: если трудности восприятия Трубадура возникают из-за того, что бо́льшая часть действия происходит между разыгрываемыми сценами или за сценой, а в тексте об этом сказано совсем немного, то в Кобольде на сцену вынесено не более того, что происходит во внутреннем мире персонажей, чьи рассуждения имеют чаще всего символический смысл, а их особая значимость подразумевается сама собой. По мнению критика, воссоздаваемые по ходу действия настроения «находят слабый отклик у зрителей и служат лишь дополнением к зрительному восприятию». Что касается исполнительской манеры Зигфрида Вагнера, то он, по мнению Пфоля, «…обладает самым главными для оперного дирижера качествами – чувством сцены, способностью соизмерять оркестровые эффекты с драматическими акцентами и добиваться полного согласования сценического действия и звучания оркестра». Гамбургские оркестранты тепло встретили Зигфрида, исполнив туш уже при его первом появлении во время репетиции. Публика также радушно приняла байройтского гостя; его вызывали после каждого действия, а по окончании спектакля автора и дирижера завалили букетами и венками. В том же сезоне оперу поставили в городских театрах Бреслау и Эльберфельда, а также в Новом городском театре Кёльна. В следующих сезонах Кобольд шел в Праге, Вене, Граце и Карлсруэ.

Открытие в Мюнхене альтернативного вагнеровского театра было не единственным огорчением Вагнеров в первые годы нового столетия. Еще одним ударом, постигшим байройтское семейство, стало открытие без его ведома и согласия памятника Рихарду Вагнеру в Берлине, приуроченное к юбилеям композитора: в 1903 году отмечали девяностолетие со дня его рождения и двадцатую годовщину смерти. Мероприятие оказалось особенно болезненным для вдовы Мастера, поскольку, как ей стало известно, оно планировалось в тайне от байройтского семейства с 1898 года. Его инициатором стал быстро разбогатевший предприниматель и профессиональный певец Людвиг Лейхнер. Он родился в 1836 году в Майнце, получил образование в Вене и выступал в оперных театрах Кёльна, Кёнигсберга, Магдебурга, Вюрцбурга и Штеттина. Искусство Лейхнера знал и ценил сам Рихард Вагнер, восхищавшийся, в частности, его трактовкой образа Ганса Сакса. Разбогател же этот баритон, одновременно изучавший фармацевтику в берлинском Университете Фридриха-Вильгельма, благодаря изобретению не содержащего свинца косметического тонального крема, производством которого он занимался с первой половины семидесятых годов на собственной парфюмерной фабрике. Сочетание художественных наклонностей и успешной предпринимательской деятельности сделало из него видного мецената. Выдвинув идею установки памятника Вагнеру, Лейхнер возглавил оргкомитет по проведению этого торжественного мероприятия, в который включил своих наиболее видных единомышленников. В числе энтузиастов оказался и император Вильгельм II, не только одобривший эту идею, но и предложивший собственные эскизы и поправки к проекту памятника, разработанному известным скульптором Густавом Эберлейном. Самым же обидным для Козимы и Зигфрида стало то, что в оргкомитет по приглашению его председателя согласились вступить Ганс Рихтер и Феликс Мотль, которые до тех пор считались верными вассалами Байройта.