Екатерина Останина - Мастера авангарда

Л. Попова. «Портрет философа», 1915 год

Л. Попова. «Живописная архитектоника», 1916–1917 годы

Замечателен исполненный в 1915 году «Портрет философа». Созданный в кубистской манере, он поражает своей психологичностью. Несмотря на перевоплощенное лицо, чувствуется энергичный характер модели и интеллектуальная сконцентрированность философа. Очень интересно живописное решение, избранное Поповой: она формирует тело используя плоскости, а затем при помощи выступов как будто прощупывает окружающее пространство и создает образ человека, не выделяя различий между предметностью и неосязаемым воздухом. Эта работа является принципиальной, поскольку здесь начинается переход художницы к беспредметному искусству, где нет разницы между наличием формы и ее отсутствием.

Последние работы, выполненные Поповой в манере кубизма, свидетельствуют о решительном смещении акцентов в сторону абстракции, поскольку предметы утрачивают узнаваемый облик, перевоплощаясь в плоские геометрические фигуры — прямоугольники, квадраты и трапеции, хотя еще можно угадать в изогнутых контурах музыкальные инструменты или цилиндр, разложенный на плоскости. Однако абстрактные работы совершенно не теряют связи с реальностью: об этом говорят названия полотен — «Весна» или «Портрет». Это значит, что конкретный образ вызывает у художницы глубоко личные ассоциации, и она создает абстрактные композиции под впечатлением реальных явлений. Попова, подобно всем абстракционистам, стремится обобщенно показать закономерности, присущие тому или иному явлению мира, в упрощенных и доступных восприятию формах.

С 1916 по 1918 год Попова создала серию абстрактных картин под общим названием «Живописная архитектоника». Этим композициям присущ четкий принцип строения, которого художница придерживается неукоснительно. Фигуры на полотнах показаны компактно. Они главным образом находятся в центре, сливаются друг с другом, как бы дружественно наслаиваясь в неглубоком пространстве полотна. Существует, однако, и иное, почти драматическое взаимодействие форм; оно достигает апогея тогда, когда объединяет композицию диагональная линия. Но этот прием не особенно характерен для Поповой, которая хочет выстроить гармонию даже при тяжелой ситуации, для нее равновесие значит очень много.

Плоскости в композициях Поповой кажутся наполненными энергией, они тяготеют к слиянию и взаимному скреплению. В этом случае художница все больше напоминает строителя, возводящего стремительно возносящиеся ввысь фасады зданий, и здесь основную роль начинает играть цветовое решение. Попова хочет установить наиболее выразительное соотношение между цветом и формой, благодаря чему взаимодействие плоскостей станет гармоничным.

Л. Попова. «Пространственно-силовое построение», 1921 год

Л. Попова. «Пространственно-силовое построение», 1921 год

Безусловна связь «Живописной архитектоники» Поповой с супрематическими полотнами К. Малевича, однако налицо и существенное различие. Формы на полотнах Малевича устанавливают контакт реальности с иным миром, в то время как для Поповой гораздо важнее показать возможность гармонии в этом мире.

Работы, относящиеся к 1921–1922 годам, называются «Пространственно-силовые построения». Как правило, в них фигурируют вертикальные или наклонные линии, горизонтали, которые пересекают друг друга, паря в безвоздушном пространстве, как будто Попова хочет понять суть Вселенной и сделать попытку освоения четвертого измерения.

Другой тип композиций демонстрирует круги и движущиеся спирали. В краску добавляется металлический порошок, а в качестве текстуры художница выбирает фанеру. По-прежнему основная роль принадлежит здесь цвету, но гармония выстраивается уже соотношением главных энергетических начал, существующих в мире, — центробежной и центростремительной силы.

Л. Попова. «Эскиз ткани», 1923–1924 годы

В последние годы жизни Попова увлекалась конструктивизмом. Ей уже недостаточно было отыскать внутреннюю гармонию форм, она хотела при помощи художественных средств преобразовать окружающий мир. В это время Попова занималась преподавательской работой во Вхутемасе, где вела курс «Цвет». Также она оформляла театральные постановки, например известна ее работа для Театра В. Э. Мейерхольда — проектирование единой конструкции вместо декораций для спектакля по пьесе Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец».

В последний год жизни Попова занималась разработкой эскизов для тканей на ситценабивной фабрике. Декоративные формы в ее композициях возникали по-прежнему в процессе общего переосмысления глобальных жизненных закономерностей; в конце концов круг замкнулся, и искусство вернулось в жизнь осязаемо и конкретно. Любовь Попова умерла неожиданно от скарлатины.

Роберт Раушенберг прославился своими работами, выполненными в технике коллажа. Он говорил: «Что бы я ни делал, я всегда чувствовал, что не столько владею материалами, сколько сотрудничаю с ними: они словно сами создают картину, помогая друг другу». И в самом деле, как-то раз, сделав один из коллажей с применением своего излюбленного материала — земли, художник обнаружил, что его композиция внезапно ожила: на ней появились ростки! Это подтолкнуло Раушенберга к мысли, что можно создавать картины из живых трав и мхов.

Роберт Раушенберг считается не только основателем, но и бесспорным лидером американского поп-арта. Свои композиции он строил, основываясь на принципах абстрактного экспрессионизма. Художник активно использовал коллажи, как это делали его предшественники — кубисты и абстракционисты. Фрагменты предметов он прикреплял к окрашенной поверхности холста, а затем местами покрывал их краской.

В ранних работах мастера, созданных в 1950-е годы, преобладает черно-белая цветовая гамма, причем порой Раушенберг добавлял в краску землю с целью получения более грубой фактуры. Позже художник начал использовать и другие материалы. В 1950-х годах Раушенберг стал одной из самых заметных фигур в американском искусстве. Его выставки то вызывали бурю восторга, то провоцировали публичные скандалы. Газеты наперебой размещали статьи о художнике, в которых серьезные критики возмущались вызывающими произведениями искусства, которые Раушенберг осмеливался показывать публично, другие, настроенные более оптимистично, говорили, что к выставкам художника следует относиться просто как к «развеселым», а третьи утверждали, что мастер, несомненно, сказал новое слово в искусстве.