Екатерина Останина - Мастера авангарда

Раушенберг считал, что художник в принципе абсолютно независим от чужих мнений в понимании предмета в искусстве. На самом деле только сам автор может определить, что именно он подразумевает под художественным произведением, и только он вправе выносить свой вердикт и давать ему какие-либо оценки; что же касается публики, ей придется верить художнику на слово. Так, например, показателен такой факт. Владелица художественной галереи А. Клерт попросила Раушенберга написать ее портрет. В ответ художник послал ей телеграмму со словами: «Вот портрет Айрис Клерт, я так сказал — Роберт Раушенберг».

Тем не менее общество продолжало упорно сопротивляться. Настоящий скандал вызвала композиция Раушенберга под названием «Кровать». Художник просто натянул на подрамник стеганое одеяло и прикрепил к нему подушку, предварительно раскрашенную красной краской. Эту работу он предложил на выставку «Фестиваль двух миров», проходившую в итальянском городе Сполето. Жюри колебалось долго, однако в результате все же не решилось показать публике подобную шокирующую вещь, оставив мастера в недоумении: «Я всегда считал “Кровать” одним из самых симпатичных своих произведений. Боялся я только одного: как бы вдруг кому-нибудь не взбрело в голову улечься в нее».

Однако Раушенберг не сдавался в своем желании покорить новым искусством Европу. В 1964 году он принял участие в XXXII биеннале в Венеции. В павильоне, посвященном американскому искусству, были размещены произведения молодых представителей поп-арта, большинство из которых представляло собой бытовой хлам, помещенный в выставочном зале: чучело курицы, старые афиши, крашеный рваный ботинок, лопата на цепочке. Работы Раушенберга, названные «Комбинации», по сравнению с остальными экспонатами выглядели на самом деле произведениями искусства. Художник применил в своих коллажах технику шелкографии и использовал фотомонтаж, который выгодно связывал между собой детали предметов и фрагменты масляной живописи («Остановка», 1963; «Исследователь», 1964). Оригинально выглядели размещенные на огромном пространстве холста снимки военной техники, похороны Кеннеди и репродукция с картины Рубенса, соседствующая с шокирующе грязным и вполне узнаваемым обыкновенным мешком.

На этот раз художнику наконец досталась первая премия, однако европейская критика не спешила выразить восторг по поводу американских новшеств. Периодика Германии, Франции и Италии изобиловала резкими выпадами против сомнительной эстетики поп-арта, заклеймив заодно и жюри, которое столь неосмотрительно присудило первую премию Раушенбергу. Например, француз А. Боске в статье, трагически озаглавленной «Предательство в Венеции», негодовал: «Освящение, если можно так выразиться, работ американского художника Раушенберга на биеннале в Венеции, даже при настоящей неразберихе в искусстве, выглядит как позорный акт. Возникает вопрос, сможет ли западное искусство оправиться после такого потрясения. Ибо мы не можем недооценить размеров оскорбления, нанесенного этим всему тому, что в наши дни еще является синонимом гармонии, серьезного творческого поиска, подлинной непреходящей ценности». Здесь же Боске вторил Ф. Плюшар: «Премия за живопись присуждена господину, для которого живопись — побочное занятие и который сам это знает и сам об этом говорит. Америка, страна без культурного прошлого, без традиций, решила главенствовать. Ошибочность и слабость современной американской живописи заключается в том, что она применяет старые, изжитые приемы сорокалетней давности. Уже в 1914 году Марсель Дюшан в числе подобных работ выставил велосипедное колесо и сушилку для бутылок… Отрицать значение холста и цвета, формы и композиции, хорошего вкуса и стройной системы, все это бы куда ни шло со стороны художников, которые стремятся потеснить некоторые общественные ценности, чтобы взамен них принести другие. Поп-арт не имеет права называться направлением в искусстве, поскольку Америка вообще, по сути, далека от всякого понятия революционности, и приверженцам поп-арта, к сожалению, никто… не мешает фабриковать наобум свои взаимозаменяемые предметы. Никто не волен запретить им продавать эти жалкие отбросы по баснословной цене. Это лжеавангард, это одновременно и кампания массового околпачивания, и финансовый крестовый поход».

Р. Раушенберг. «Резервуар», 1961 год

И все же независимо от оценок искусствоведов Раушенберг продолжал пользоваться огромной популярностью. Он по-прежнему создавал самые неожиданные коллажи, как, например, в знаменитой работе «Резервуар» (1961), и не желал отягощать своего зрителя разгадыванием символов или поисками глубинного смысла на интуитивной основе. На самом деле больше всего его занимала идея сломать сложившиеся представления о картинном пространстве. Художник признавался, что живет, работая «в промежутке между искусством и жизнью». Со временем он нашел почитателей и в Европе. В одной из французских газет была опубликована статья критика Картье, сумевшего достаточно трезво оценить происходящее. Там были следующие слова: «Раушенберг — это настоящее, это чемпион соревнования сегодняшнего дня. Создатели поп-арта играют роль скорее в социальном плане, чем в эстетическом. Они не чураются давать публичные выступления на людях… Решительно, Дали явился крестным отцом всего этого поколения».

Марк Ротко считается основателем живописи «цветового поля», искусства, родственного оп-арту. Художник всю жизнь пытался добиться физического воздействия цвета на зрителя. Эта связь всегда была для него дороже всего. Мастер признавался: «Я пишу большие картины, потому что хочу достигнуть близости. Большая картина — это мгновенная связь, она захватывает вас целиком».

Марк Ротко родился в латвийском городе Даугавпилсе. Он получил художественное образование в Йельском университете (Нью-Хейвен), где его преподавателем был Макс Вебер. Кроме того, очень много значили для него уроки, полученные в мастерской знаменитого живописца Макса Эрнста.

Работы Ротко раннего периода исполнены в реалистическом духе. Позже он создавал композиции в духе экспрессионизма, а затем увлекся искусством примитивных народов. В это же время художник изучал греческую мифологию, интересовался философским учением Карла Юнга. Во второй половине 1930-х годов Ротко принимал участие в деятельности Федерального художественного проекта. В 1940-е годы мастер переживал увлечение сюрреализмом, особенно стилем Х. Миро и А. Масона, и создавал композиции, наполненные некими аморфными образованиями. Подобные картины напоминали запечатленные на полотне галлюцинации или подводные фантастические пейзажи.