Коллектив авторов - Мода и искусство

Если мы сформулируем основную мысль как: «весь творческий материал и мыслительная работа, изначально производимые не в силу утилитарных причин, но ориентированные на потомков», перед нами встает ряд вопросов, относящихся к трем уровням анализа: арт-объекту, художественному опыту и социальной практике.

Было бы слишком большим допущением считать стабильность произведения искусства противоположностью преходящести модного объекта: это пример того, как две многогранные области редуцируются до одномерных стереотипов. Хотя верно, что ткань не рассчитана на длительный срок, произведения искусства также преходящи. Некоторые из них задуманы как временные и нередко изготавливаются из недолговечных материалов, а некоторые создаются лишь на время выставки, по окончании которой их уничтожают или разбирают. В том, что касается непрочности, этот тип искусства препятствует проведению границ между объектом искусства и объектом моды на основе любых стереотипов. Включаем ли мы в определение произведения искусства подлинное творчество любого, кто излагает свои мысли или рисует на бумаге и других материалах? Или же под это определение попадают лишь достигшие определенного совершенства и известности? Иными словами, мы сталкиваемся со следующей проблемой: что для нас на первом месте – творческая деятельность или ее продукт ?

Если наше определение искусства относится к творческому опыту независимо от «общественно признанной и подтвержденной» ценности результата, мы сосредоточимся на самом «опыте созидания». Тогда мы включаем сюда любого, будь то непризнанный специалист, любитель, которому недостает таланта или технических навыков и чье творческое самовыражение носит скорее интуитивный (как у душевнобольных или травмированных детей), чем сознательный характер. Мы отнесем сюда всех, независимо от возраста, кто занимается творческой деятельностью дома или на вечерних курсах, а также тех, кто пишет в стол (потерпел неудачу или не был издан), и множество обычных людей, приглашающих посетителей в свои дома и студии и показывающих свои работы на различных фестивалях и мероприятиях, посвященных искусству [296].

Одним из важнейших вопросов является вопрос критериев оценки достоинств: если принять за критерий внутренние свойства , то важны в первую очередь формальные особенности и уникальность. Если основным критерием считать подлинное самовыражение , то на первом месте окажутся авторство и оригинальность. Если мы руководствуемся рыночной ценностью , ключевыми факторами будут авторство и уникальность [297]. Однако если приоритетным является воздействие на аудиторию , то есть способность облекать подлинное чувство в оригинальную форму или создавать вызывающие эстетическое удовольствие образы, авторство и уникальность перестают иметь значение. Воздействие произведения искусства не ослабевает от того, оригинал перед нами, копия или даже подделка. Если хорошей копии или успешной подделке удается оказать на зрителя желанный эффект – пусть даже в отсутствие того, что Вальтер Беньямин называет аурой подлинности, – то становятся бессмысленными многие волнующие аукционистов качества (такие, как уникальность и авторство) [298].

В качестве рабочей гипотезы можно утверждать, что художественная ценность необходима, но ее одной недостаточно. Что более существенно – и это относится равно к искусству и к винтажной моде – это аура подлинности (того, кто создавал и кто владел им), степень известности (высокий статус тех, кто имел отношение к изготовлению объекта, история и обстоятельства), степень подлинности (то, что это не подделка), состояние предмета и меняющиеся увлечения и вкусы. Если эти условия соблюдены, объект считается хорошим капиталовложением. Таким образом, порядок определения экономической ценности произведения искусства иной, нежели его формальных или художественных достоинств, а также его выразительности, его аутентичности – не в смысле установления авторства, а в плане непосредственного выражения чьей-то индивидуальности, эмоций, идей. Это наблюдение обнаруживает разрыв между произведением искусства и аурой его подлинности с одной стороны и его рыночной ценностью – с другой. Произведение искусства может продаваться за значительную сумму, не вызывая никаких чувств у публики, или оно может продаваться, как это часто и происходит на вторичном рынке (на аукционе, как антиквариат и древность), по цене, намного превышающей исходную.

В рамках категории редкости большую проблему представляют собой живые художники, и культ подлинного авторства объясняет, почему смерть накладывает четкие ограничения на поставки. Сколь бы аутентичным ни было произведение искусства, если автор хочет зарабатывать на арт-рынке, он вынужден играть по рыночным правилам. Это подразумевает сотрудничество с галереями и следование советам насчет количества экземпляров серии, подписывание, маркетинг и поддержание отношений с торговыми агентами и коллекционерами. Эта практика производства редких и подлинных вещей основана на представлениях, лежащих в основе института авторства и творческого индивидуализма, восходящего к ренессансному гуманизму, в особенности к «Жизнеописаниям наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари (1550–1568). Эти представления дали импульс развития понятию о творческом гении Ренессанса и явились одним из основных источников современного культа иной разновидности самодостаточной личности. В то время как ренессансный художник стоял во главе целой мастерской, а его подмастерья в рамках обучения копировали его работы, художник-личность нового времени или дизайнер избирает манеру поведения творческого индивидуализма, работа его команды остается в тени его славы.

Дискурс арт-рынка, например, связан с противопоставлением ремесла и искусства, восходящим к европейско-американской культурной традиции, для которой характерно высмеивать представление о том, что у произведения искусства может быть практическое применение [299]. Однако в подтексте разговора о подлинном, не несущем практической пользы предмете, – идея об изготовлении предметов роскоши как показателей статуса , которая воспроизводит основанную на понятии класса систему иерархии вкусов посредством разграничения между изящными искусствами и декоративными , или прикладными (хотя в классификации, которую предлагают Sotheby’s и Christie’s, четко разграничиваются искусство и не-искусство: обозначения керамики, мебели и прочего даны без всякой отсылки к искусству).

В музеях, если предмет изначально принадлежал другой культуре, его иногда относят к категории артефактов. Более древние экспонаты дополнительно помечены как принадлежащие к археологии. Изделия искусства и ремесла, предназначенные для повседневного использования, часто классифицируются как народный промысел , поскольку рассматриваются как выполняющие полезную функцию наряду с ремесленной продукцией. Как полагает Рисатти, переименование Американского музея прикладных искусств в Нью-Йорке в Американский музей дизайна в 2002 году служит признаком того, что дизайн вытеснил прикладное искусство , взяв на себя его роль создания функциональных предметов, и таким образом администрация музея показала, что прикладное искусство больше не является культурно значимой сферой [300].