Коллектив авторов - Мода и искусство

Наиболее эффектное обрамление для работ модельера – модный показ, который можно сравнить с искусством перформанса. Британские модельеры существенным образом изменили подход к демонстрации одежды для покупателей и прессы и к контексту, в котором происходят показы, используя то вокзалы, то заброшенные склады и т.п. Эти модельеры работали на компании, принадлежащие люксовым конгломератам, которые аккумулировали огромные бюджеты, чтобы эффектно оформлять представления. Часть одежды создавалась только в целях показа и не предназначалась для последующего производства. Однако Эванс спорит с утверждением, что такие шоу являлись видом перформанса, утверждая:

Сравнение моды с перформансом… не учитывает коммерческой подоплеки модного показа… Привязка современного модного показа к искусству призвана, на самом деле, лишь повысить его статус и коммерческую ценность на постоянно усложняющемся рынке [263].

Считают ли себя художниками сами модельеры, которых окрестили авангардистами? На протяжении всей своей карьеры Пако Рабан был сконцентрирован на экспериментах с новыми материалами в своих коллекциях и не интересовался коммерческой стороной бизнеса. Доходы его компании шли прежде всего от духов. Сам он описывал дизайн одежды как ремесло и настаивал на том, чтобы его называли ремесленником [264]. Его приверженность инновациям ради них самих необычна для модельера, и, таким образом, его позиция ближе к позиции художника, чем у большинства современных модельеров, что подтверждается следующим описанием его работы:

Сомнительно, чтобы он, потакая своим желаниям, зашел в «тупик», поскольку большую часть шумихи вокруг его одежды нельзя капитализировать в практическом смысле… Его работы находятся во множестве музеев, но неясно, в какой раздел их поместить – то ли в «скульптуру», то ли в «индустриальное искусство», то ли в «моду» [265].

Рей Кавакубо отказывалась признавать себя художником [266]. Ее биограф говорит: «Ее одежда не принадлежит к утонченному миру искусства ради искусства: за ее производством стоит тонкий коммерческий расчет… экономический успех – важная часть поддержания ее творческой независимости» [267].

В начале своей карьеры Иссей Мияке защищал идею, что одежда относится к сфере визуальной культуры, а не утилитарных вещей [268]. Его целью было стимулировать воображение посредством одежды. В течение всей карьеры его работы выставляли во многих музеях, но его дизайн представлял собой не только впечатляющие эксперименты с тканями, один из которых появился на обложке журнала Artforum, но и все более возрастающее внимание к практичности и «одежде для реальной жизни» [269]. Он видит дизайн командной работой и на протяжении своей карьеры постоянно работал в сотрудничестве [270].

Джон Гальяно, устраивавший необычайно креативные модные показы, недавно заявил: «Я здесь, чтобы заставить людей мечтать, чтобы соблазнить их и заставить покупать красивую одежду … Это мой долг» [271].

Забавно, что французские кутюрье в начале ХХ века, бывшие по сути художниками-ремесленниками, считали себя именно художниками (как будет показано ниже) [272]. Сегодня же цель модельеров, нарушающих обычаи модного дизайна, не в том, чтобы приобрести статус художника, а в том, чтобы приобрести некий символический капитал, который повысит их статус модельера. Поэтому их авангардные работы часто привлекают большое внимание прессы и иногда влияют на последующее развитие моды.

Артификацией называют процесс трансформации «не-искусства» в искусство [273], который повышает престиж культурных форм. Артификация происходит в результате ряда изменений, которые повышают заметность культурной формы. Изменения эти могут быть таковы: во-первых, изменение типа участников данной деятельности, особенно их уровня образования, социального статуса, художественных знаний и интересов, уровня культурной развитости, а также уровня автономии в их отношениях с публикой; во-вторых, перемена в характеристиках самих культурных объектов, которая усиливает их ассоциирование с искусством; в-третьих, создание организаций, различным образом продвигающих эту культурную деятельность, таких как школы, музеи, галереи, объединения и торговые организации; и в-четвертых, перемена восприятия этой культурной формы со стороны культурных и правительственных организаций, особенно признание, что эта деятельность является формой культурного наследия и достойна сохранения в музеях и галереях и финансирования в виде грантов и других форм поддержки со стороны государственных агентств и организаций.

В случае с модой и искусством можно привести доводы и за, и против факта артификации. Дизайн одежды во Франции, кажется, уже прошел в некоторой степени процесс артификации в начале ХХ века, за которым последовал постепенный процесс де-артификации в конце века. Одним исключением из этого общего вывода является появление модных артефактов, которые стали предметом коллекционирования. Забавно, что к моде чаще всего начинают относиться как к искусству, когда она уже не является модой.

С середины XIX века французские кутюрье разработали тактики, повышающие их статус и престиж. Чарльз Фредерик Ворт, англичанин, организовавший в то время модный бизнес в Париже, перевернул традиционную модель отношений между клиентом и модельером, диктуя своим клиентам, какую одежду они должны носить, а не следуя их указаниям, как предполагает роль ремесленника [274]. Позже он сыграл важную роль в создании первой торговой организации для модельеров, что необычайно увеличило их влияние и привилегии. Ведущие модельеры объявляли себя художниками. На их работах стояли их имена, защищенные копирайтом. Согласно Липовецкому, кутюрье «представляли себя „художниками роскоши”, коллекционировавшими произведения искусства, жившими в пышной и утонченной обстановке, окруженными поэтами и живописцами и создававшими костюмы для театра» [275]. На протяжении ХХ века социальный статус кутюрье, вступающих на профессиональное поприще, постоянно повышался [276].

Другой тип артификации можно наблюдать в стратегиях, которые иногда используют модельеры, чтобы повысить ценность конкретного предмета моды. Эти стратегии включают в себя сотрудничество с художниками, а также ограничение количества изготавливаемых предметов. Возможно, самым знаменитым примером сотрудничества модельера с художником является сотрудничество Скиапарелли и художников-сюрреалистов, таких как Дали, Мэн Рэй и Жан Кокто, в 1930-е годы [277].

В третьем типе артификации ценность и заметность моды как культурной формы возросла за счет создания школ, в которых обучают дизайну одежды и связанным с ним предметам, а также программ по изучению моды в университетах и художественных школах. Признание важности моды другими видами культурных организаций предполагает, что за ней признана и ценность как за формой культурного наследия. Все более распространенными становятся музеи моды и секции, посвященные моде, в художественных музеях [278]. Музеи моды следуют стратегии художественных музеев, удерживая ретроспективные работы важнейших модельеров и собирая постоянные коллекции. Дизайнерские вещи теперь продаются на аукционах. Во Франции мода вышла на аукционы в 1987 году [279]. Крупнейшими покупателями являются музеи моды, частные коллекционеры и модные дома (которые выкупают собственные работы), а также иногда – французское правительство от имени музеев мод.