Коллектив авторов - Мода и искусство

Художники, по мнению Беккера, напротив, от клиентов не зависят. Они создают объекты, которые намеренно не делают полезными или красивыми. Он приводит пример художника, который, работая с гончарным материалом, создает чайник с носиком в форме пениса. Каждый объект, созданный художником, уникален. Следуя модели Беккера, можно сказать, что модельеры, работающие в сфере от-кутюр и люксовых модных компаний, аналогичны художникам-ремесленникам, создающим красивые вещи, которые являются частью коллекции. Одежда, созданная такими модельерами, красива, но, по Беккеру, не является искусством. Известный пример из прошлого – вещи, созданные Мадлен Вионне, которая изобрела технику драпировки, до сих пор широко используемую. Предметы одежды ее авторства считаются «шедеврами искусства пошива дамского платья» [253]. Ежегодная награда, присуждаемая Палатой швейного профсоюза Парижа с 1976 по 1991 год была призвана отметить самые красивые коллекции сезона [254].

Модельеры, работающие в индустриальных компаниях, ориентирующихся на моду, и компаниях, производящих недорогую одежду для масс-маркета, аналогичны ремесленникам, производящим полезные вещи по запросу. Большей частью они занимаются имитацией и адаптацией, а не стилистическими инновациями.

Однако типология Беккера не объясняет, почему модельеры нарушают стилистические нормы, преобладающие в определенное время. Беккер приводит в пример художников, вторгающихся в область ремесла и создающих художественные произведения, не подпадающие под ремесленные нормы красоты и полезности. Сами ремесленники тоже нарушают эти нормы.

Модельеры используют ряд стратегий, чтобы бросать вызов традиционным значениям и условностям высокой моды и люксового дизайна одежды:

• Использование нетрадиционных материалов.

• Нарушение (несоблюдение норм и условностей, лежащих в основе пошива модной одежды и одежды западного стиля вообще).

• Диверсия (высмеивание норм и условностей, лежащих в основе пошива модной одежды).

• Сюрреализм (создание неожиданных и нетрадиционных ассоциаций между различными видами одежды и между одеждой и другими объектами).

• Пастиш (комбинация стилей различных периодов).

Первая стратегия заключается в использовании материалов , которые раньше не считали подходящими для люксовой одежды, таких как металл или пластик. Платье, созданное Пако Рабаном в 1968 году, сконструировано из тонких пластин металла, соединенных металлическими колечками (ил. 8). И у Пако Рабана, и у Мартина Маржела был иной подход к использованию материалов: они бросили вызов идее о том, что только дорогие и красивые материалы подходят для дизайна люксовой одежды, и использовали для изготовления моделей вещи из секонд-хенда.

Ил. 8. Пако Рабан. Платье из металлических пластин, 1968. Фото: Стефан Сисерон

Другая стратегия, нарушение , заключается в создании одежды, бросающей вызов базовым нормам, лежащим в основе западного стиля в одежде, таким как симметрия и тщательность изготовления. Японский модельер Рей Кавакубо создавала платья с асимметричными швами [255]. Другим отвергнутым ей табу стало требование к тщательности изготовления: на ее платьях были дыры и другие недостатки. В 1930-х годах Скиапарелли сделала аналогичное заявление, представив платье, декорированное дырами, в комплекте с головным платком, по-настоящему разорванным, как насилие над нормами высокой моды (ил. 9) [256].

Ил. 9. Эльза Скиапарелли. Платье с вырванными лоскутами, 1937. Фото: Taishi Hirokawa

Вместе с другими японскими модельерами, Йодзи Ямамото и Иссеем Мияке, Кавакубо ввела радикально новые и относительно бесформенные силуэты и пропорции в модной одежде. Следом за ними и европейские модельеры начали отказываться от идеи, что одежда должна сидеть идеально, создавая слишком маленькие брюки или пуговицы, которые не располагались на одной линии с петлями.

Третья стратегия, диверсия в отношении эстетических норм, особенно проявилась во Франции в работах Жан-Поля Готье [257]. Например, он использовал одежду, которую традиционно носят для конкретных целей, совсем в другом контексте (скажем, корсет как верхнюю одежду), или десакрализовал важнейшие иконы моды, вроде жакета Шанель, добавив к нему в качестве ремня цепь от сливного бачка.

Четвертая стратегия заключается в использовании тем сюрреализма , главного исторического примера авангарда. Работы Скиапарелли – важный пример применения принципов сюрреализма к моде [258]. Сюрреализм предоставил эстетическое обоснование, которое оправдывало попытки изменить коннотации одежды и частей тела. Идея состояла в том, чтобы стимулировать новое восприятие привычных объектов. Скиапарелли создала шляпу в форме туфли и платье, декорированное лобстером.

Пятую стратегию – пастиш – можно описать как постоянное перемешивание образов как из области искусства, так и из области массовой культуры. Этот постмодернистский подход был особенно заметен во Франции в работах Джона Гальяно времен его сотрудничества с домом Диор. В качестве примера можно привести наряд, показанный на одном из его дефиле, в котором шляпа, жакет и ботинки наводят на мысли о мушкетерах XVII века, и их дополняют мини-юбка, шлейф и декольтированное бюстье – на чувственного вида модели [259].

Означает ли использование модельерами стилистических приемов, ассоциируемых с авангардом, то, что их работы представляют собой эквивалент авангарду в художественной сфере? Отвечая на этот вопрос, надо принимать во внимание назначение этих объектов и контекст, в котором они демонстрируются. Кавамура [260]утверждает, что три японских модельера (Рей Кавакубо, Иссей Мияке и Йодзи Ямамото), которые показывали свои коллекции в Париже с 1980-х годов, действительно представляли собой авангард, прежде всего потому, что их работы переосмыслили эстетические нормы; в них использовались новые эстетические нормы и инструменты; и, наконец, в них переосмыслялась природа эстетического объекта, включая ряд объектов, которые можно было считать эстетическими. Представителями авангарда можно считать и небольшую группу обучавшихся в Британии модельеров, которые работали в Париже и по всему миру в 1990-е годы, включая Александра Маккуина и Джона Гальяно (более детальное описание их работы см. у Кэролайн Эванс) [261].

С другой стороны, можно поспорить, что коллекции японских модельеров представляли собой эстетическую революцию в моде, но не в искусстве. Основная проблема с применением концепций авангарда к модельерам заключается в коммерческом контексте, в котором происходит их работа. В целом художественные институты оформляют авангардные посылы таким образом, чтобы лучше обозначить их эффект: целый вечер в театре посвящается конкретному драматургу, целое крыло музея отдается на неделю под работы определенного художника. Множество люксовых модельеров пытались оформить свои коллекции таким образом, чтобы минимизировать коммерческий контекст. Они создавали магазины, походившие на художественные галереи, с белыми полами и стенами и минимумом одежды на выставке, но демонстрация предметов моды не создает той же ауры, что объекты искусства, отчасти потому, что эти объекты не являются уникальными [262].