Коллектив авторов - Мода и искусство

Когда рококо было вытеснено неоклассицизмом, естественный стиль в одежде и красоте сделался более частым на портретах светских женщин. В конце XVIII – начале XIX века кремовая кожа с желтыми оттенками сменила палитру с чистым белым и красным. Нарумяненные лица на портретах теперь выказывали более здоровый цвет, призванный подчеркнуть красоту модели и таланты художника [229]. Красный цвет на этих картинах напоминает о стыдливом румянце и о здоровье, а не о макияже. На портрете юной нагой девушки с короткими каштановыми локонами à la Titus, написанном Пьером Нарсисом Гереном в 1794 году, можно увидеть круглые оранжево-красные щеки, которые, хотя и напоминают по цвету портреты рококо, воплощают скорее ее юность и соблазнительную наивность, чем часы, проведенные за туалетным столиком [230]. Мехтильда Фенд утверждает, что художники-неоклассики знали медицинские теории о коже как оболочке и пытались показать пульсирующие жилки и эмоции под просвечивающей чувствительной кожей [231]. Их портреты часто акцентировали сложные, с пятнами, тона кожи, что отличает их от былой окаменелости раскрашенных лиц.

Но для многих аристократок старые маркеры социального положения и красоты оставались важными, что заставляло художников применять к одному портрету разные эстетические подходы. В написанном Жаком-Луи Давидом портрете графини де Сорси (1790) ее белое муслиновое платье, модное в период Революции, сочетается с легко напудренными волосами и лицом. Несмотря на однотонный серый фон и приглушенные цвета одежды, портрет оживляют ее розовые щеки, губы и пульсирующая в кончиках пальцев кровь, отзывающаяся в красном цвете кресла и пояса [232]. Еще более резкий контраст между одеждой и лицом можно увидеть на портрете баронессы в революционном платье, написанном мастером исторической живописи Франсуа Андре Венсаном (1793), который включает яркие оранжево-красные щеки, губы и даже контур глаз [233]. Оба художника потворствовали вкусам своих моделей, которые пытались приспособиться хотя бы на портрете к политизированной революционной моде, в то же время сохраняя искусственность моды эпохи Старого порядка. Модели не принимали полностью критику макияжа как аристократического и развращенного и в то же время хотели сойти за новую буржуазную элиту. Художники-неоклассики могли отвергать эстетику рококо в своей исторической живописи и в портретах своих друзей и семьи, но они не могли полностью игнорировать палитру макияжа, делая светские портреты на заказ.

Герен и Давид продолжали работать в условиях спроса на малиновые щеки и бледную кожу. Другие художники почти полностью удаляли краску с лиц своих моделей, но эта крайность не всегда приветствовалась. В весьма впечатляющем отзыве на портрет 13-летней девочки кисти Франсуа Жерара (1801) Амори Дюваль замечал, что «цвет ее лица немного бледен: это ее возраст… О! Эти щеки окрасятся: я уже могу видеть легкий карминный оттенок». Для него это зрелая, почти созревшая женщина, чей вид намекает на возможное желание и, таким образом, естественный румянец. Но этот возможный цвет не виден на картине, он существует лишь в воображении критика. Похвалив художника за столь правдивую живопись, Дюваль заметил, что единственная погрешность в этом портрете – «отсутствие тона у кожи» [234]. Сходным образом Мари-Гийемин Бенуа была раскритикована на салоне 1801 года за изображение знаменитой красавицы «свинцовой краской» и без всякого намека на прозрачность кожи [235]. Зрители хотели видеть у женщин на портретах розовый цвет лица, который отражал их представления о модной женской красоте, даже если он мог быть истолкован как румяна. Аллегориям позволялся больший размах эмоций и, соответственно, цвета. Хотя «Амура и Психею» Жерара (1798) критиковали за резкую белизну кожи Психеи, один критик полагал, что «эти весьма смягченные и почти меланхолические тона приличны деликатному положению» [236]. Считалось, что ее похожая на мрамор кожа распространила моду на бледность среди светских женщин [237]. Эта мода, однако, была лишь мимолетным капризом, если судить по многочисленным упоминаниям румян в модных журналах того времени [238].

Раз «Психея» Жерара повлияла на моду, можно предположить, что более ранние портреты светских женщин, выставлявшиеся публично, поддержали и узаконили употребление румян и пудры, несмотря на их постоянную критику. Палмер утверждает, что в Англии «реакция публики на использование художниками ярких цветов могла испытывать все большее влияние альтернативного модного дискурса, более терпимого к косметике». Моя собственная работа об индустрии косметики во Франции XVIII–XIX веков показывает, что реклама румян и прочей косметики в конце века во Франции создала безопасное пространство, внутри которого женщины могли продолжать прихорашиваться, невзирая на эстетику естественного [239]. Как мы увидели, светские модели и даже критики часто были благосклонны к картинам, подчеркивавшим цвет, – неважно, выглядело это искусственно или нет. После периода господства полной искусственности и мода, и искусство подверглись влиянию культурных изменений, которые были направлены на естественность, республиканские ценности и прозрачность. Эти ценности вынуждали женщин по-новому определять свою красоту, но не исключать полностью косметику из своего туалета. Таким же образом, несмотря на триумф неоклассических резких контрастов и столь же резких однотонных задних планов, портреты воспроизводили идеализированное видение красоты, лучше всего достигаемое краской на лице, даже если холст был призван изобразить миг сильного чувства.

Ко второй половине XIX века, как утверждает Тамар Гарб, художники начиная с Буше откровенно обыгрывали связь между живописью и косметикой. В чем они расходились с мастерами рококо и неоклассицизма, так это в том, что они подчеркивали дистанцию между холстом и реальностью, искусственно выделяя лицо и цвета на нем. Что было утрачено, так это «органичное соответствие медиума и предмета, которое так хорошо послужило женскому портрету и позволило сочетанию макияжа и живописи сработать столь убедительно» [240]. Эта новая мода в искусстве была хороша для изображения проституток, как, например, у Мане, но оказывалась менее привлекательной для критиков, когда дело доходило до портретирования светских дам, чья кожа казалась теперь болезненной и потрескавшейся [241]. Когда живопись стала менее реалистичной в изображении субъекта, важность женских лиц стала меньше, а символическая ценность макияжа, который стал независимым, увеличилась.

В противоположность этому, по мере того как женщины стали отказываться от современного макияжа и делать первые шаги к тому, чтобы скрывать изъяны при помощи крема и пудры, женские лица стали более способны отражать идеалы естественной красоты. Журналист французского модного журнала Les modes parisiennes (1854) выражал твердую уверенность в способности косметики выступать скорее улучшителем, чем маской, замечая, что «на свежем лице эти румяна – как пушок, что покрывает прекрасный плод» [242]. Румяна больше не были средством спрятать дефекты кожи или замаскировать возраст, но верным воспроизведением того, что под ними. Лицо молодой женщины было не холстом, который можно менять, заполнять или расписывать яркими красками, но пространством, уже прекрасным и притягательным, которое просто украшали. Связь между расписанными лицами и расписанными холстами, таким образом, была разорвана, когда мода в искусстве разошлась с модой в красоте. Уцелевшая ассоциация искусства с макияжем звучала скорее как критика новых форм искусства, чем как нападки на обычаи порядочных женщин, когда предполагалось, что только проститутки и актрисы носят кричащий макияж. Светский портрет продолжал существовать, но с появлением фотографии его место стало и менее оспариваемым, и менее существенным в том, что касается воспроизведения красоты и моды.