Коллектив авторов - Мода и искусство

Многотиражная газета превратилась в символ новой коммерческой культуры, которая активно формировалась в 1830-е годы. Она была демократичной: стоила недорого и была доступна большинству людей, даже тем, кто страдал недостатком средств и образования. Она была откровенно коммерческой, поскольку финансировалась за счет рекламы и выпускалась ради прибыли. Она была универсальной, поскольку акцент делался не на политике, а на повседневной жизни. Наконец, она была подчеркнуто светской, индивидуалистичной, не претендуя на то, чтобы сообщать аудитории общезначимые эстетические или моральные истины [335].

Кардинальная трансформация культуры в многотиражной газете вызывала беспокойство как художников, так и среднего класса. Конфликт между искусством и журналистикой, между эстетическим суждением и коммерческим интересом активно обсуждался в течение десятилетия. Критик Сент-Бев назвал этот процесс ростом «промышленной литературы» и предсказывал тяжелые последствия для социума [336]. Эту точку зрения разделяли моралисты из среднего класса, которых ужасал низкий уровень новой литературы и ее тяга к сенсационности; они выступали за возрождение прежних эстетических стандартов и против засилья коммерческой культуры. В современных романах, пьесах, эссе и редакционных материалах давалась авторская интерпретация этого нового явления. В «Утраченных иллюзиях» Бальзака (1837–1843), например, была показана гибель литературного таланта и идеализма под влиянием мира парижской журналистики, где успех ценился выше литературного дара. Еще более мелодраматично судьбу художника в обществе потребления показывала пьеса Альфреда де Виньи «Чаттертон» (1835). В 1840 году поэт Теофиль Готье написал на нее рецензию, в которой сравнил участь Чаттертона с судьбой всего поколения: «Бедный Чаттертон, поистине тяжко работать ради пропитания, продавать свои бесплотные мысли, будучи подгоняемым книготорговцем! Ты предпочел осушить чашу опия, но не завершать свой труд без вдохновения. Сегодня ты выпил бы три чашки кофе, чтобы взбодрить себя в поисках вдохновения, если бы ты, подобно нам, был журналистом, вынужденным вечно приспосабливаться к чужим мыслям, вынужденным следовать за их, а не за собственной мечтой, без устали импровизировать, писать день и ночь обо всем и ни о чем, не имея возможности изучить и исправить написанное, вынужденным каждое утро приносить в жертву самое ценное, что есть у писателя – его самоуважение» [337]. Статья, в которой ясно читается жалость к себе и виктимизация, представляет стандартную реакцию художников на наступление коммерческой культуры в 1830-е годы. Именно стереотипность этого пассажа вынуждает относиться к нему с долей скепсиса. Отношения между «производителями прекрасного» и массовой культурой были куда сложнее, чем в приведенном пассаже Готье. Художники не были пассивными жертвами рынка; они активно адаптировались к новым условиям, взаимодействовали с миром коммерции, преследуя собственные цели. Газета не только предоставляла им средства к существованию, но также была главной публичной площадкой, на которой можно было выставлять и продавать искусство. Хорошо известно, что Бальзак публиковал свои романы по частям в ежедневных изданиях, а Готье большую часть жизни тесно сотрудничал с La Presse.

Теперь вернемся к нашему первоначальному вопросу о значении художественного маскарада в период 1830–1840-х годов. Вопреки очевидному, привычка облачаться в эпатажные наряды, позаимствованные из исторического прошлого, не подразумевала прямого отрицания коммерческой культуры. Действительно, массовое культурное производство, превращавшее искусство и литературу в легко потребляемый товар, который можно было купить и продать на рынке, действительно было для художников угрозой. Однако их реакция на эту угрозу состояла не в пренебрежении и сопротивлении, а в творчестве и адаптации. Экзотические костюмы были частью более или менее осознанной стратегии, направленной на создание места для искусства в мире коммерческого производства. Ряжение и неизбежно связанная с этим жестом публичность оказались мощным оружием в борьбе художников с рынком.

Примечательно, что самый известный скандал 1830-х годов вокруг художественного маскарада касался проблемы эстетических ценностей, а не протеста против коммерческой культуры. Событие, известное как «битва за „Эрнани”», произошло в 1830 году, и некоторые его подробности заслуживают внимания, поскольку оно представляло собой первый случай, когда костюмы использовались сознательно для достижения идеологических и культурных целей. Битва за «Эрнани» представляла собой детально продуманный и поставленный протест с участием сотен молодых студентов-художников, поэтов и интеллектуалов из Латинского квартала, собравшихся защищать спорный спектакль Виктора Гюго от порицания классицистами и буржуазным истеблишментом. Средневековые костюмы служили молодым сторонникам Гюго реквизитом для этого коллективного действа, призванного защитить романтические ценности и свободу индивидуального самовыражения.

Костюмы играли здесь настолько значимую символическую роль, что почти все последующие повествователи выделяли их как главную особенность. По воспоминаниям Готье, молодые художники приложили максимум усилий, чтобы придумать «соответствующий туалет, костюм, достаточно пышный и причудливый, чтобы почтить мастера, школу и пьесу». Защитники будущего, пояснял он, гордились тем, что не похожи на нотариусов, и брали пример с героев картин эпохи Возрождения, романтических драм и готических романов. Даже тем, кому были не по карману атлас, бархат и форменный галун, необходимые для воссоздания образов в духе Рубенса или Веласкеса, удавалось красочно выглядеть в своих самодельных костюмах [338]. Ошеломленный Виктор Гюго, описывая своих сторонников, собравшихся у театра в вечер премьеры «Эрнани», также упоминал, что экстравагантные наряды использовались целенаправленно, чтобы шокировать конформистскую консервативную публику. «Начиная с часу дня, – вспоминал он, – многочисленные прохожие на улице Ришелье могли видеть все увеличивающуюся толпу диких и странных персонажей, бородатых, длинноволосых, одетых во все возможные наряды, кроме тех, которые в то время были в моде. На них были матросские бушлаты, испанские плащи, жилеты а ля Робеспьер, береты в стиле Генриха III, на головах и на плечах у них красовались предметы гардероба всех столетий и стран, и это в центре Парижа среди бела дня. Проходившие мимо обыватели замирали, как вкопанные, окаменев от негодования. Самое возмутительное зрелище представлял собой г-н Теофиль Готье, в алом жилете, с густыми длинными волосами, ниспадающими на спину» [339].