Коллектив авторов - Мода и искусство

В теории Холландер нет места для неевропейской одежды, читатель ограничен рамками западной традиции и моделей поведения. По ее мнению, декоративная мода Среднего Востока, а также этнический и народный костюм Центральной и Восточной Европы обладают лишь одним измерением, а их форма приводит к размыванию индивидуальности владельца, редуцирует его до абстракции [354]. Холландер утверждает, что такой костюм, принятый в обществах с богатой ремесленной традицией, выглядит лучше, если его разложить на плоскости, чем когда его надевает живой человек. Непонятно, однако, имеет ли она в виду, что такая статичная одежда имеет меньше отношения к искусству, чем к перцептуальной эстетике, или наоборот.

Нaute couture – это феномен западной культуры. Однако было бы ошибочным предполагать, что в этническом костюме (и его телесных модификациях) не выражены эстетические предпочтения владельцев, их тщеславие и тяга к разнообразию. Аборигены равнины Налларбор в Австралии, как отмечал открыватель Джон Эйр в 1845 году, были «исключительно тщеславны» и украшали себя, «чтобы произвести впечатление»; впрочем, Джонс признает, что эти эффекты безусловно воспроизводили общее представление о подобающем привычном наряде [355]. Обитатели островов Тихого океана долгое время считали, что одежда с орнаментом обладает глубоким смыслом, в некоторых обществах с ритуальным политическим устройством она даже наделяла носителя более высоким статусом [356]. Локальные орнаменты обитателей Соломоновых островов менялись вместе с модой, в соответствии с желаниями и эстетическими предпочтениями, обусловленными торговой и политической целесообразностью [357]. Это еще раз подтверждает, что терминология моды, искусства, одежды и орнамента изменчива.

С конца XIX века до настоящего времени люди часто предпочитали носить одежды, намеренно отличные от установлений высокой моды или опротестовывающие их. Хороший пример составляет так называемая современная экологичная одежда. Подобные идеи составляли элемент модернистской эстетики (примером тому могут служить искусство и костюмы Сони и Роберта Делоне). В некоторых случаях идеология превращала платье в просчитанный символ бунта против буржуазной высокой моды, как, например, у русских конструктивистов в начале XX века, экспериментировавших с радикальным платьем, как для личного использования, так и для широких масс. Их пример свидетельствует о том, что не следует забывать и об одежде, которую носят сами представители искусства. В прошлом художники зачастую предпочитали костюмы, маркировавшие не столько их личный стиль, сколько профессиональный статус. Костюм, бросающий вызов господствующей моде, выступает маркером специфической философии – и это делает связь между модой и искусством еще сложнее. Подобная одежда отнюдь не всегда именуется художественным платьем; скорее, это просто одежда художников. Этот пример еще раз демонстрирует, насколько размыта и вариативна терминология, связанная с рассматриваемой темой.

Как известно, эстетика изящного наряда и манер была классовым индикатором в западной культуре примерно в тот же период в середине XIX века, когда возникла высокая мода и зародился культ художника/кутюрье. Значение имели и качество костюма, и способ его ношения. Искусство одеваться служило неотъемлемой составляющей телесного поведения, этикета и искусного поведения в обществе. Прекрасной иллюстрацией тому служит трактат Бальзака «Искусство завязывать галстук» (1829), который он написал под псевдонимом H. Le Blanc, – инструкция, адресованная модникам-денди. Термин «искусство» в данном случае относился и к самому объекту, и к способу его ношения; в частности, речь шла о костюме представителей высших слоев общества, или по крайней мере тех, кто стремился туда попасть. Напротив, у художников, щеголявших в 1820–1830е годы в эксцентричных костюмах, также имелись последователи: новое поколение творческих личностей, любителей смелых нарядов. Уистлер, а позднее Огастес Джон сознательно использовали необычную одежду и головные уборы, чтобы продемонстрировать публике свой артистизм. Подчинив своим эстетическим установкам правила одежды и поведения, иногда до того, что становились асоциальными, они являли упрек всему, что, по их мнению, ассоциировалось с видом и одеждой ханжеского истеблишмента. Образ, созданный Уистлером, проникнутый бунтом против моды, вплоть до разноцветных полосатых носков, представлял собой осознанный выбор, который согласовывался с его всеобъемлющими теориями о предназначении и роли художника.

В конце XIX века, на пороге эпохи модернизма, так называемый художественный или эстетичный костюм (не костюм художников) был результатом реформаторского движения в моде, по сути антимоды. Изначально связанный с феминизмом, этот тренд позднее стал достоянием общего вкуса, упомянутую одежду носили в основном представители буржуазной интеллигенции в художественных и литературных кругах (а также сами художники и писатели). Эта мода нашла широкую поддержку не только в Великобритании, но и в Соединенных Штатах, в Европе и, в меньшей степени, в британских колониях, например в Австралии. В основе лежала идея о различии ручной работы и массовой продукции, и это была скорее одежда идеалистов, а не модников. Реформу костюма поддерживали такие искусные мастера, как Уильям Моррис. Мужчины и по большей части женщины перенимали такой стиль одежды, поскольку он подчеркивал их прогрессивность и даже радикализм. Женщины также видели в нем протест против тормозящего эффекта чрезмерной преувеличенности и стесненности, узости одежд (что было следствием использования корсета) – всего того, что Брюард именует «сарториальным конструированием» различия [358].

Женское художественное, или реформированное, платье состояло в свободном крое, легко драпирующейся ткани, часто естественно выкрашенной или вручную расшитой, в нем должен был быть виден вкус к средневековому пошиву и драпировкам классических статуй. Такой альтернативный вид одежды продолжали носить и в начале ХХ века. Например, следы его влияния можно обнаружить в модернистских моделях, разработанных художниками группы Блумсбери и мастерской «Омега», радикального авангардного дизайнерского объединения во главе с Роджером Фраем, хотя и имевшего негласные коммерческие цели, но стоявшего не позициях антимоды и определенной эксцентрики [359].

Художественное, или эстетичное, платье движения реформаторов превратилось в платье, носимое эстетствующими дамами в 1920–1930е годы. Тогда эта мода по-прежнему считалась отчасти контркультурной. Подобные наряды и ювелирные украшения (зачастую ручной работы) служили альтернативой массовому производству. Популярностью, как правило, пользовались необычные бледные цвета, характерные для эстетичного женского платья прошлого столетия. В Австралии в те же десятилетия дизайнеры экспериментировали, расписывая шарфы и текстиль модернистскими рисунками с использованием австралийских мотивов (часто растительных). Очевидно, что одежда ручной работы противопоставлялась в данном случае одежде массового производства [360]. Люси Дальгарно (Lucy Dalgarno, 1874–1945), сиднейский дизайнер, в 1920-е годы расписывала ткани и броши, используя местные мотивы. По иронии судьбы она также расписывала одежду в технике батик для первоклассного магазина массовой моды Дэвида Джонса [361].