Коллектив авторов - Мода и искусство

Модели бренда Easton Pearson предельно эклектичны, однако дизайнеры настолько радикально перерабатывают и синтезируют основные мотивы, вдобавок используя собственные оригинальные идеи, что их работы нельзя назвать ретро или бриколажем. Они сыплют отсылками к текстилю Индии, Вьетнама, Африки, Китая и даже Европы, а также познаниями в истории костюма, будь то Пуаре, Вионне или стиль ар-нуво. Эта одежда предназначена для состоятельных потребителей со всего мира, которым нравится носить необычную (до определенной степени) одежду – хотя и гораздо менее эксцентричную, чем некоторые модели Пай. Эти прекрасно сшитые вещи требуют, чтобы в них щеголяли по особым случаям.

Холландер, о которой уже шла речь выше, считала, что искусство в принципе нельзя носить на себе. Скорее, дизайнер мог заимствовать перцептивные изображения у современного искусства. Стильно одеваться – значит создавать привлекательную легенду; благодаря мастерству дизайнера люди приобретают возможность эстетической самопрезентации в соответствии с визуальными сценариями, берущими начало в современном искусстве. В этом отношении она выражает мнение иного порядка и более проницательное, нежели Мияке (см. ниже), когда он репродуцирует фрагменты произведений искусства. Тем не менее оба так или иначе показывают, что одежда/мода и искусство могут иметь различную степень сходства и что одежда как предмет гардероба может и непосредственно взаимодействовать с произведениями искусства как таковыми.

Терминология по-прежнему составляет серьезную проблему. Утонченный современный австралийский дизайнер Акира Исогава, например, определял свою позицию следующим образом: «Найти равновесие между тем, что является одеждой, и тем, что является искусством. Вот к чему я стремлюсь» [378]. Однако классифицировать работу Easton Pearson столь же точно, в конечном счете, невозможно. С одной стороны, они создают тематические коллекции на каждый модный сезон; с другой, их работы не соответствуют вечно меняющимся требованиям, которые диктуют парижские или нью-йоркские модные дефиле. Как упоминалось выше, понятия «носимое искусство» или «художественный костюм» имеют исторически устоявшиеся коннотации, однако сегодня эти термины остались в прошлом, и ни один не подходит для того, чтобы обозначить концептуальную сложность моделей Easton Pearson. Как это почти никогда не происходит в мире моды, они отстоят от тенденций какого-то конкретного периода, и они, разумеется, не имеют отношения к поискам равновесия, о котором говорит Исогава. Будучи до некоторой степени подобны искусству, они подходят к ряду случаев, но сами по себе они являют своего рода неразрешимый пазл, детали которого взяты из разных источников.

Если Иссей Мияке использует в своей коллекции весна – зима 1996 (для линии одежды Pleats Please) [379], сделанной в сотрудничестве с художником Ясумасой Моримурой, реплику с картины Энгра «Источник», изображающей обнаженную неоклассическую красавицу с вазой (1856) [380], Истон и Пирсон действуют куда менее прямолинейно. Они служат примером того, как сложны взаимоотношения между искусством и одеждой (и их терминологическими аппаратами), поскольку эти модели, сшитые из богато украшенных принтом тканей, находятся между модой, платьем и арт-маркетингом. Их источники далеко не всегда очевидны, и им далеко не везде найдется место.

Осенью 2005 года стратегия экономического развития модного дома Prada неожиданным образом поменялась, что выразилось в выборе места для нового представительства сети. Пустые и безлюдные фермерские земли западного Техаса не отвечали стандартным критериям для открытия высококлассной торговой точки. Местные газеты писали, что вид первоклассного модного бутика на фоне типажного запустения сбивает прохожих с толку. Иную трактовку того, что выглядит как магазин Prada в пустыне, могут предложить те, кому близлежащий город Марфа известен как центр минималистского искусства и ленд-арта: «Произведение искусства имеет смысл и представляет интерес лишь для обладателей культурной компетенции, то есть для тех, кто знает его код» [382]. На самом деле это была постоянная публичная инсталляция Prada Marfa (2005), созданная художниками Майклом Элмгрином и Ингаром Драгсетом. Для того чтобы прочитать скрытый смысл инсталляции и увидеть в ней комментарий на тему западного изобилия и джентрификации, зритель должен был обладать необходимым набором знаний или тем, что Бурдьё назвал «культурным капиталом».

Является ли Prada Marfa критическим выпадом в адрес потребительской культуры? Или превращение бутика Prada в произведение искусства наделяло модный бренд авторитетом, которого он иначе бы не приобрел? Разнообразные и сложные смыслы этого произведения не ускользнут от внимания тех, кто кое-что понимает в искусстве и в равной степени способен оценить роскошные наряды Prada и искусство Элмгрина и Драгсета. Можно утверждать, что неоднозначное послание, которое несет в себе Prada Marfa, не принижает статус компании Prada, а скорее устанавливает в сознании потребителя связь между образом модного дома и инновационными, передовыми либеральными ценностями, ассоциирующимися с деятельностью художников. Миучча Прада предоставила им информацию о фирменном стиле Prada и отобрала предметы для инсталляции. Свое участие в проекте она охарактеризовала как признание его «интеллектуально значимым заявлением, и, вместо того чтобы проигнорировать его, мы отдали должное силе такого высказывания». По ее мнению, работа демонстрирует «затаенное напряжение, а также потенциальную взаимосвязь между искусством и модой» [383].

Миучча Прада и ее муж и партнер по бизнесу Патрицио Бертелли имеют устоявшееся и заметное положение в мире искусства благодаря тому, что владеют и руководят некоммерческим фондом современного искусства Fondazione Prada в Милане. Его директор Джермано Челант, старший куратор в музее Гуггенхайма, также отвечает за развитие нового культурного центра, спроектированного для Prada Ремом Колхасом, который не так давно открылся в Милане. Fondazione Prada располагает собственной выставочной площадкой в переоборудованном промышленном здании, расположенном рядом с офисами Prada, проводит две выставки в год, а создавался в 1993 году для поддержки молодых художников. Деятельность галереи, коллекционирование произведений современного искусства и покровительство передовым архитектурным практикам – все это вносит свой вклад в формирование имиджа компании Prada и способствует переосмыслению ее корпоративной идентичности. Как заметил Челант, «в конце концов, все это образует единое целое: искусство, мода, архитектура, дизайн, даже потребление. На самом деле это театр. Современный спектакль для современного мира» [384].