Коллектив авторов - Мода и искусство

Эти смелые художественные костюмы представляли собой эклектичное сочетание мотивов, заимствованных без разбора из массовой культуры, культур аборигенов, африканских и азиатских, а также националистических и растительных мотивов. Ки также вдохновлялась работами таких художников, как Мондриан, Матисс, Леже и Миро. Что же объясняет такой пристальный интерес к радикальным нарядам, соединяющим в себе красочное жизнелюбие и разнообразие мотивов, отсылающих к различным культурам? Покрой и силуэт нарядов не соответствовали тенденциям высокой моды; одежда предназначалась для активных молодых людей, которым хотелось выделиться из толпы, забыть об осторожности и необходимости соответствовать принятым канонам. Эти уличные или праздничные костюмы ручной работы отличались от моделей носимого искусства, поскольку в течение короткого, пусть и яркого периода времени бросали вызов одежде, продававшейся в магазинах. Модные показы Flamingo Park представляли собой очень необычные мероприятия, которые устраивались для круга преданных поклонников. Они говорили о ярком стремлении к независимости, одновременно открыто обращаясь к истокам национальной культуры. Однако экономические соображения и желание выйти на международный рынок возобладали. Вскоре дуэт художников/дизайнеров начал работать для более широкой аудитории; коллекция, демонстрировавшаяся в Милане в 1977 году, выглядела уже более сдержанной. В том же году они стали лауреатами Australian lyrebird Fashion Industry Award за новаторские решения.

Ки и Джексон (как и другие культовые дизайнеры) были представителями новой волны в Австралии в 1970-е и 1980-е годы, когда художники начали заявлять, что высокое искусство следует «снять со стены» и подвергнуть серьезному переосмыслению. В то время в свои права вступило искусство перформанса, которому не было дела до живописных или скульптурных арт-объектов. Оно оспаривало авторитет художественных галерей, переосмысляя установленные границы ремесла и искусства. Ки и Джексон в полной мере вписывались в эту тенденцию – так же как и Кэти Пай, в 1976 году открывшая в Сиднее бутик концептуального костюма под названием Duzzn’t Madder. Она полагала, что искусство лежит в основе создания любой одежды, а «в понятии „мода” слишком много кокетства». Она настойчиво утверждала: «То, что вы называете модой, – для меня продукт. То, что я зову модой, – это искусство», заставляя нас посмотреть на одежду как нечто трехмерное и перформативное [371]. Подобно целому ряду радикальных дизайнеров того времени, Пай избегала взаимодействия с массовым рынком и ценила экспрессию, как личную, так и социально-политическую [372].

На пороге 1980-х годов художественная одежда впервые получила в Австралии серьезную институциональную поддержку: две радикальные выставки были организованы Джейн де Телига в Художественной галерее Нового Южного Уэльса, «Художественный костюм» (1980/81) и «Художественный трикотаж» (1988). На первой демонстрировались австралийские мотивы, найденные объекты, узоры аборигенов, китч и массовая культура. В каталоге де Телига говорила о том, что хотела показать современную одежду и аксессуары работы молодых дизайнеров, которые пытаются преодолеть элитарность живописи, создавая арт-объекты, которые можно носить как одежду [373]. Среди экспонатов были шелковые пальто, отделанные аппликацией, платья ручной вязки, ожерелья и раскрашенные ткани. Де Телига все еще пользовалась термином «носимое искусство», хотя намерение заключалось в том, чтобы разрушить границы между высоким искусством, ремеслом и модой.

Выставка «Художественный трикотаж» прославляла возможности вязания. Вязание как домашнее рукоделие традиционно было женским занятием, хотя на экспозиции были представлены и вещи, созданные с помощью машинных техник. Выставка служила своевременным напоминанием о феминистском стремлении к переосмыслению и переоценке роли женского рисунка и ручной работы через переоценку роли вязания в системе ремесел. Женщины и несколько мужчин демонстрировали эффектные и необыкновенно оригинальные способы использования шерсти и других материалов. В узорах содержались отсылки к австралийским природным мотивам и массовой культуре, цитаты из различным культур и эпох, включая туземную культуру и работы художников раннего модернизма.

В конце 1980-х годов вкусы публики изменились, и необычные, яркие и пышные художественные костюмы Ки и Джексон утратили популярность. Вместе с тем некоторые аспекты их деятельности (неосознанно и, без сомнения, на основе абсолютно других мотивов) обрели новую жизнь в работах брисбенского дизайнерского дуэта Easton Pearson – Памелы Истон и Лидии Пирсон. Эти дизайнеры, снискавшие международное признание, создают рискованные, своенравные модели, черпая вдохновение в этнографических узорах разнообразных культур, в частности – азиатских. По сути, они стремятся соответствовать вкусам современной глобальной элиты, ценящей все необычное.

В 2009 году в новой Галерее современного искусства (GoMA Gallery) в Брисбене выставлялись работы, создававшиеся дизайнерами на протяжении двадцати лет. Эта красивая экзотическая экспозиция снова подняла вопрос об искусстве и его отношении к одежде и стилю. Задачей галереи было сформировать у публики представление о современной визуальной культуре в самом широком смысле, впервые включая в нее моду. Директор галереи Тони Элвуд в предисловии к каталогу писал, что модели, представленные на выставке, предназначались «как для женщин, интересующихся искусством», так и для тех, кого занимает исключительно мода [374].

Некоторые СМИ называли экспозицию выставкой «носимого искусства», каковой она на деле не была [375]. Несмотря на то что одежда Easton Pearson позиционируется на рынке как модная и производится с использованием техник, отличающих деми-кутюр, эти яркие модели далеки от эксклюзивной высокой моды. В равной степени они не похожи на объекты временами наивного контркультурного «носимого искусства». Эта одежда скорее соответствует стилю, который куратор Миранда Уоллес именует экспериментальной модой; ее объекты проникнуты множеством ассоциаций и потенциальных смыслов; каждый из них обладает своим характером и наделен провокационным, порой трудно постижимым названием [376]. Примечательно, что Кэти Пай, гораздо более радикальный дизайнер, не встроенная в экономическую систему международной моды, также давала названия создаваемым ею нарядам, чтобы подчеркнуть их связь с живописью. По ее словам, каждая из этих моделей, «подобно персонажам кинофильма, обладала собственной индивидуальностью» [377].