Коллектив авторов - Мода и искусство

Модная инсталляция Лорена как искусственно сконструированная медиасреда поднимает важные вопросы о физическом и виртуальном пространстве, реальности и репрезентации, теле и сознании, и их отношении к моде, идентичности и потреблению. Она ставит под сомнение связь между производством модных образов как репрезентации материализованной виртуальности и ролью новых медиа в конструировании гендера и идентичности. Непосредственной функцией виртуальных модных образов является производство и построение желаемых идентичностей, соотносимых с коллективными фантазиями и современным стилем жизни. Вместе с тем они являют собой экспериментальное пространство, где манипулирование видимыми знаками позволяет конструировать новый язык, дискурс, описывающий материальность моды и ее отношение к производству и коммуникации с помощью новых технологий. Вебкасты, блоги и социальные сети, такие как YouTube и Twitter, позволяют публике принимать участие в производстве модных образов, то есть непосредственно вносить свой вклад в творческий процесс: оставлять комментарии на интернет-форумах, загружать фотографии и скачивать образцы, высказывать собственное мнение о моде и стиле. Благодаря этому мода превратилась в открытую систему, регулируемую массовой аудиторией, а не элитой или профессиональными медиа.

Какое же влияние это оказывает на распространение модных концепций и образов и как последнее осуществляется? Если смотреть шире – что происходит, когда конкретный материальный объект, скажем, жакет, сначала фотографируется в студии или во время демонстрации на подиуме, а затем его изображение распространяется по всему миру при посредничестве виртуальных сообществ? Разумеется, цифровые технологии меняют способ бытования, переживания и осмысления моды и ее влияние на публику. Прежде всего они позволяют отойти от традиционных «двумерных» моделей репрезентации модных образов в печатных изданиях и использовать более доступные и гибкие форматы – например, транслировать подиумный показ онлайн, в прямом эфире. Теперь моду не просто можно увидеть во многих точках одновременно, ее также можно воспроизвести в различных временных локациях, что повышает доступность и увеличивает аудиторию дизайнерского бренда. «Мир никогда не будет прежним, – говорит Диана Перне, основательница фестиваля модных фильмов «A Shaded View of Fashion Film festival» (ASVoF), – мода более не составляет дело 250 человек, она становится достоянием широкой публики [посредством Интернета]» [455]. Это преобразило роль современной моды: она зарождалась в период модернизма как материальный объект, а теперь стала образом и объектом в одно и то же время.

В прошлом изображение служило дополнением к модному дефиле, а доступ в салоны и на показы был открыт лишь для немногих – тех, кто мог позволить себе посещать подобные мероприятия и приобретать новые модели. Сегодня границы между изображением и вещью, материей и образом все больше размываются. Увеличение скорости, с которой модные образы достигают массовой аудитории, привело к гипертрофии образа. Виртуальное пространство воздействует на зрителя/аудиторию сразу по нескольким каналам. Звук и зрелище, язык и дискурс сливаются воедино, конструируя яркий, творческий, соблазнительный и роскошный мир моды. По удачному замечанию Жиля Липовецкого, «вся представленная в медиа культура превратилась в отлаженную машину, управляемую законом ускоренного обновления, эфемерного успеха, обольщения, различий» [456].

Это заставляет вспомнить работу Ги Дебора, где, говоря о значимой роли, которую играет образ в современном обществе, он писал: «Все, что раньше переживалось непосредственно, теперь отстраняется в представление» [457]. Образ как форма представления и моделирования реальности рассматривается и в трудах Жана Бодрийяра, таких как «Символический обмен и смерть» (1993) и «Симулякры и симуляция» (1994). Во второй главе книги «Символический обмен и смерть», под названием «Порядок симулякров», Бодрийяр прослеживает развитие западной культуры, выделяя в ней три стадии, в процессе смены которых осуществляется переход от индустриального к потребительскому обществу, и исследует отношения между объектами, знаками и технологиями.

Мода также может рассматриваться с этой точки зрения. Первый порядок, эпоха Ренессанса, характеризуется тесной связью социального статуса и символического ранга платья. Качественные и дорогостоящие ткани были доступны лишь обеспеченным людям и представителям привилегированных классов, а законы, регулирующие потребление предметов роскоши, обеспечивали символическую ценность костюма. Индустриальная эпоха (второй порядок) с ее технологическими достижениями, такими как появление швейной машинки и стойких красителей, дает начало массовому производству одежды. Костюм более не ассоциируется с социальным статусом; вместо этого он маркирует гендерную принадлежность владельца и характер его времяпрепровождения (примером может служить рабочая или праздничная одежда). Этот первый этап демократизации моды, рождение культуры, в которой производство единичного, оригинального (которого больше не существует) уступает место серийному. В этот момент складывается третий порядок симулякров – возникает феномен, который Бодрийяр именует гиперреальностью, пространством кодов и означающих. Развитие массмедиа и цифровые методы передачи информации обусловливают характер восприятия современной моды и начало второй стадии ее демократизации; формируется пространство моды, о котором упоминалось выше. «Бинарные коды действуют среди нас, – утверждает Бодрийяр. – Ими охвачены все сообщения и знаки нашего общества» [458]. Речь идет не о независимых кодах, означающих и образах, но о системе знаков, превращающей моду в желанный объект потребления.

В «Разговоре моды и смерти» (1824) поэт и философ Джакомо Леопарди пишет о власти моды и ее отношениях со смертью, которые он представляет как сестринские. Преобразующая энергия моды, ее постоянная тяга к переработке старых стилей и быстрота, с которой одежда входит в моду и выходит из нее, по Леопарди, напоминают работу смерти [459]. «Я говорю, что у нас одна природа и один обычай – непрестанно обновлять мир» [460], – говорит Мода Смерти, на что та отвечает: «Коли так, я тебе верю, что ты моя сестра, – если хочешь, я без всякой выписки из церковной книги так же твердо в этом уверена, как в том, что все умрут» [461]. «Умирает ли мода… потому, что способна дольше двигаться в ногу со временем, по крайней мере в некоторых областях», – спрашивает Вальтер Беньямин, рассуждая об эфемерности моды и ее тяге к трансформациям [462]; она умирает и возрождается в новых системах и вариациях стиля. По его словам, мода – это «попытка женщины подразнить смерть… вот почему она меняется так быстро; она щекочет смерть и всегда предстает чем-то иным, чем-то новым, когда [смерть] является, чтобы сокрушить ее» [463].