Коллектив авторов - Мода и искусство

Тема смерти и разложения – распространенный мотив в арсенале современных модных образов; к ней обращаются дизайнеры – концептуалисты и экспериментаторы, такие как Мартин Маржела, создававший костюмы из живых бактерий и плесени, или Хуссейн Чалаян с его платьем из формованного пластика. Кэролайн Эванс в исследовании «Мода на грани» пишет, что в конце ХХ века модные образы становятся страшными или мрачными, поскольку служат свидетельством «попытки наметить новые социальные идентичности в период быстрых изменений и отражают озабоченность современного мира темой смерти и распада» [464]. Художники также обращаются к моде, поверяя границы телесности и исследуя провокационные возможности одежды как средства постижения проблем и тревог современной культуры. Работа Яны Стербак «Ванитас. Платье из мяса для анорексичного альбиноса» (1987) (см. также введение к настоящему изданию) представляет собой костюм, сшитый из кусков гниющего сырого мяса; таким образом художница поднимает проблему объективации женщины средствами массовой информации. Сходным образом, художник Йонжу Санг для проекта под названием «Съедобная одежда» (Wearable Food Series, 2009) создает цифровые изображения одежды из овощей, мяса и морепродуктов, недолговечных, портящихся материалов. Размышляя о значении одежды и еды в повседневной жизни, он создает некомфортную и противоречивую реальность, в которой стираются границы между человеком и объектом, телом и природой.

Дизайнер Гарет Пью и креативный директор Рут Хогбен создали ряд модных роликов, где человеческое тело интерпретируется как куколка – пространство метаморфозы и разложения. Пью и Хогбен пытаются показать, что границы между плотью и бесплотностью сегодня проницаемы; их разрушают гибридные создания, или киборги, колеблющиеся между физическим и хтоническим мирами. Согласно определению Донны Харауэй, эти существа, синтезирующие в себе свойства организма и машины, являют собой «гибридные сущности, сотканные, во-первых, из нас самих и прочих организмов, предстающих в нашем вынужденно «высокотехнологичном» обличии – в виде информационных систем, текстов и эргономично контролируемых, работающих, испытывающих желания и воспроизводящих себя систем. Вторым ключевым ингредиентом киборгов выступают машины – также в облике коммуникативных систем, текстов и автономно функционирующих эргономичных аппаратов» [465].

В модном ролике, сопровождавшем коллекцию осень – зима 2009 Гарета Пью, само понятие человеческого ставится под сомнение. Сначала мы видим модель в образе вороны, которая приглашает зрителя в нижний мир тьмы, оболочек и моды. Аудиторию погружают в застывшую пустоту, похожую на кокон; механический звук трепещущих крыльев сопровождает появление макабрических созданий, расколотых и сдвинутых на линии талии; черная бестелесная фигура парит на белом фоне. Под звуки церковного пения в техно-аранжировке тело начинает трансформироваться. Соединяя телодвижения с определенными формами и выкройками своих одежд, Хогбен обращает внимание на процесс превращения в андроида, подчеркивая разнообразие возможностей и подвижность трансформирующихся идентичностей. Этот ролик в стиле техно-нуара являет собой антиутопию; соединяя футуризм и тьму, технологии и фетишизм, Хогбен испытывает границы между человеком и его технологическими созданиями.

Макабрические и церковные мотивы, так же как и тема метаморфозы, составляют лейтмотивы модных фильмов Хогбен; она размышляет, каким образом инъекции культуры, такие как пол и сексуальность, и их субъектные позиции способны в буквальном смысле въедаться в плоть. Примером может служить фильм, созданный ею в сотрудничестве с Пью для показа его женской коллекции на Pitti Uomo Imaggine (2011) во Флоренции. Проецируемый на потолок Орсанмикеле, городского зернохранилища, превращенного в церковь в 1380 году, фильм длится восемь минут и посвящен теме духовного возрождения. Появляющиеся посреди клубящихся облаков, символизирующих небесный свод, гибридные небесные создания, гендерная принадлежность которых намеренно не очевидна, и грозный архангел смотрят вниз и бранят аудиторию, буквально накрытую спроецированным на потолок изображением. Образы захватывают всю стену; таким образом, зрители полностью погружены в действие. Перед ними разворачивается мифологическое повествование о противостоянии людей и нелюдей; добро и зло, жизнь и смерть персонифицированы в фигурах полубогов. В очередной раз течение моды и путешествие между небом и землей символически продемонстрировано через погружение архангела в воду как метафору очистительного крещения. Затем полубоги превращаются из смертных в богов, используя костюмы Пью как инструменты, способствующие преображению в андроидов с частями тела в форме геометрических форм. В финале зритель видит клубок небесных тел, напоминающих фрески на потолке базилики эпохи Возрождения.

Описывая язык новых медиа, Лев Манович использует термин «репрезентация», противопоставляя его другим понятиям для того, чтобы проиллюстрировать культурные функции интерфейсов. В зависимости от того, элементом какой оппозиции становится термин «репрезентация», его смысл меняется. Рассматривая операционные системы и программы интерфейсов, Манович выделяет шесть противопоставленных концептов: имитация, контроль, действие, коммуникация, визуальная иллюзия-симуляция, а также информация [466]. В контексте разговора о модном фильме и модной инсталляции упомянутая выше таксономия представляется полезной, поскольку помогает понять, что погружение потребителей в воображаемую фиктивную вселенную с помощью медиатехнологий очень напоминает феномен, который Арджун Аппадураи (1990) описывал как воображаемый «сконструированный ландшафт коллективных устремлений» [467]. Для Мановича мода (так же как диорамы, киномонтаж, цифровые композиции и военные маскировочные макеты) являет собой технологии, используемые для того, чтобы вызывать определенные действия, то есть чтобы манипулировать реальностью посредством представлений. Манович рассматривает изображения, полученные с помощью последних технологий, как «визуальные инструменты». В качестве пространства моды модный ролик и модная инсталляция эффективны, поскольку призывают потребителя приобретать не только товары, но и ассоциированный с ними вдохновляющий стиль жизни.

Мода мутировала. Она стала жертвой образа, многократно воспроизведенного и ремифологизированного в качестве вечного и мимолетного. Современная мода более не потребляется в виде исключительно материального объекта; его заменил гиперобраз, соблазняющий публику посредством многочисленных репродукций. Как пишет Кэролайн Эванс, когда-то модное изображение было заключено в диорамах на всемирных ярмарках XIX века. Сегодня печатные и цифровые медиа выступают средствами репрезентации моды, создавая пространства моды, покрывающие самые разные сферы: журналы и газеты, модные фильмы и инсталляции, блоги и интернет-порталы. По прогнозам Эванс, «высокая мода больше никогда не появится в магазинах; явленная нам в образе, она становится предельно фантасмагоричной… больше не нужно продавать одежду покупателям и клиентам, потому что коллекция будет распродана за несколько недель до шоу; она остается лишь призрачным спектаклем, мимолетными образами, позволяющими нам заглянуть в сознание дизайнера» [468]. Визуальный образ превратился в основной инструмент конструирования и распространения моды. Перед нами новая реальность, в рамках которой дискурсы и практики повседневной жизни перестраиваются и вписываются заново в экспериментальное пространство, обладающее безграничными возможностями.