Евгений Басин - Искусство и коммуникация

Анализируя взгляды Гегеля на символизм, Фолькельт указал, что, нацеливая искусство на наивысшее содержание в форме мысли, Гегель обедняет «человеческое» и недооценивает роль недискурсивных чувств, непосредственных переживаний и потребности человека в эстетическом удовольствии. Символическое отношение, по Фолькельту, возможно и на низшей, и на всех других ступенях культуры. Больше того, индивидуальность как таковую невозможно исчерпать дискурсивным мышлением и абстрактно общими понятиями. Их можно «схватить» только интуитивно [711].

Философская интерпретация Гегелем коммуникативных проблем искусства оказала большое влияние на решение этих вопросов в истории развития философско – эстетических идей. Ближайшим образом она повлияла на Гумбольдта . В частности, мысль Гегеля, что в соответствии с языковыми формами люди привыкают воспринимать и формировать все, что видят и замечают, трансформировалась у Гумбольдта в его учение о «внутренней форме». «То специфически национальное, что отмечает, по мнению Гумбольдта, психический склад народа, его интересы, образ мысли, философию и науку, искусство и литературу и особенно его язык, рассматривается не как результат исторического процесса складывания данного народа и общего его существования и развития, а как реализация определенного духовного начала – идеи, формирующей всю многостороннюю культуру данного народа и его язык». Автор этих строк М. М. Гухман, отмечает, что тем самым «Гумбольдт примыкает к гегельянской концепции истории человечества», используя ее для объяснения своеобразия духовной культуры разных народов и вообще «Гумбольдт в целом ближе к объективному идеализму Гегеля, чем к системе взглядов Канта» [712].

Эстетика Гумбольдта была частью задуманной им всеобщей «Антропологии». По мнению Гумбольдта, наилучшим способом создания последней является изучение систем символов, возникающих в процессе различных человеческих сношений. Идея антропологической науки превратилась у него в идею «всеобщего символизма». Развивая эту идею, Гумбольдт создает свою «всеобщую науку о языке». «Его эстетическая доктрина возникла на почве тех же самых идей» [713].

Влияние идеализма Гегеля отчетливо обнаруживается в эстетике итальянского (Б. Кроче) и английского неогегельянства (Р. Коллингвуд), в «эстетической» школе романского языкознания (К. Фосслер, Лео Шпитцер и др.).

Предистория семантической философии в предыдущих изданиях заканчивалась эстетикой Гегеля. Почему автор в этом издании решил закончить раздел «Немецкая классическая эстетика» не Гегелем, а Фейербахом?

Во – первых, Л. Фейербах (1804–1872) был последним великим представителем этого выдающегося этапа в развитии мировой эстетической мысли. Не случайно Ф. Энгельс назвал свою работу о Фейербахе «Людвиг Фейербах и конец (курсив мой – авт.) классической немецкой философии.

Во – вторых, слово «конец» в названии брошюры Ф. Энгельса имеет двойной смысл. Начав свою философскую карьеру в качестве верного ученика и последователя Гегеля, Фейербах с 1839 г., когда он публикует свою работу «К критике философии Гегеля», полностью порывает с любой формой идеализма, в том числе и прежде всего с гегелевской философией Абсолютного духа и полностью переходит на позиции материализма. Иными словами он покончил с немецкой классической философией и эстетикой.

Материализм Фейербаха положил начало нового знаменательного этапа в истории материализма, получившее название «марксизма».

В предисловии к брошюре, написанном 16 лет спустя после смерти Фейербаха, Энгельс напишет, что за ним и за Марксом «остается неоплаченный долг чести: полное признание того влияния, которое в наш период бури и натиска оказал на нас Фейербах в большей мере, чем какой-нибудь другой философ после Гегеля» (1, 4).

Автор данного раздела берет на себя смелость отдать «долг чести» немецкому мыслителю от имени современной научной эстетики. В этой связи уместно сделать небольшое отступление.

С. С. Аверинцев о творчестве М. Бахтина заметил, что Бахтин «приглашает нас договорить по поводу и додумывать по касательной», то так, то этак разматывая необрывающуюся нить разговора (2. 32).

Размышления немецкого философа – материалиста о коммуникации вообще и в связи с искусством в частности, дают основание пригласить нас сегодня договорить «по поводу и додумывать по касательной», а также попытаться развить то, чего у Фейербаха дано только в виде прозорливого намека, но что сегодня важно и потребно для науки об искусстве и для философии.

Эти соображения послужили еще одним мотивом написать в этой книге о Фейербахе.

Сравнительно с Кантом, Гете, Шиллером и Гегелем Фейербах уделяет проблеме «искусство и коммуникация» (язык, знак и т. п.) значительно меньше внимания, но он это делает не просто «попутно» (3, 87). Главными темами его сочинений – критика религий и спекулятивной идеалистической философии. Но его довольно редкое обращение к проблемам искусства имеет принципиальный смысл. Суть этого смысла – дополнительная аргументация против религии, идеализма и теологической интерпретации искусства.

Обратимся к первой работе философа, где он решительно порывает с Гегелем и обращается к материализму – «К критике философии Гегеля» (1839 г.).

Отвергая идеалистический монизм Гегеля, обоснование единства бытия Абсолютным духом Фейербах противопоставляет ему материалистический монизм. Как было справедливо отмечено, в онтологии Фейербаха на первое место выдвигается психофизическая проблема (4. 108) единства тела и души, духа. Не принимая дуализм (признание двух субстанций), философ стал перед трудной задачей доказать материальность, «телесность» духа (души).

Некоторые современники Фейербаха (напр. Молешотт) видели это единство в физиологической природе тела и духа. Фейербах считает такое обоснование несостоятельным, грубым, «вульгарным» (5, X, 185).

Обращаясь в этой связи к опыту коммуникации в искусстве, философ утверждает, что автор художественного произведения «не вливает в меня» духовное содержание «подобно каплям лекарства» (6, I, 67). Это и было бы физиологическим объяснением коммуникации.

Духовное, считает Фейербах, «приобретается мною самим». Автор произведения подобен «актеру». Он «конкретизирует, он мне представляет то, что должен в себе самостоятельно воспроизвести, следуя ему». Духовное в искусстве, хотя и не сам «разум», а « образ разума», но он «возбуждает», действует на воспринимающего подобного разуму как «живая сила (курсив мой – авт.)» (6,I, 67).

Таким образом, Фейербах для объяснения духовных процессов в человеке вообще, в актах коммуникации в искусстве в частности вводит энергетическое понятие силы . Это означает, что психофизическую проблему он решает с позиций психоэнергетизма [714].