Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

С момента рождения он был неоднократно атакован разного рода ревнителями общественного блага. Искусство и само жаждало социальной востребованности. В необходимости служения режимам и идеологиям, казавшимся прогрессивными и справедливыми, искусство XX века достаточно часто искало свою идентичность. Искало вполне самозабвенно. Вплоть до полного растворения в идеологическом, как это бывало с искусством, поставившим себя на службу тоталитарным режимам века. И все же парадоксальным образом именно в XX веке росла сосредоточенность искусства на себе любимом (или нелюбимом). И если постулат «искусство для искусства» носил когда возвышенно-идеологический, когда риторический характер, то жизнь самого искусства выдвинула новый тезис: искусство про искусство. Он не был, строго говоря, формализован, не был и «поднят на знамена» в качестве лозунга художественной борьбы. Он носил и носит практический характер.

Выдвинутый практикой осуществления художественного процесса, он фиксирует некоторые (далеко не все) внутренние потребности искусства. В частности, потребность в самоанализе, самопостижении. Повторюсь, эта потребность жила в искусстве испокон веков, однако именно в Новейшее время она стала необходимостью. Возможно, в этом была логика внутреннего развития искусства. Возможно, реакция на великие заблуждения века: трагические опыты потери собственной идентичности в служении тоталитарным режимам. Отсюда постмодернистская боязнь «больших нарративов» и «мегаисторий». Самоанализ предполагал экспликацию своих целей и средств, иначе невозможным было изживание собственных комплексов и страхов, по-другому говоря, нормальное движение, самоосуществление искусства. Но ничего – ни в искусстве, ни в науке, ни в спорте, нигде – не делалось уже в одиночку. Персонификаторы движения искусства обязаны были оглядываться, анализировать интенции соседей, разгадывать их стратегии и тактики. Актуальное искусство последних декад столетия доходило в этом плане до крайности. В самоидентификации по принципу служения политическим режимам и идеологиям была крайность полного растворения, разрушения системы целеполагания. Так и в самоидентификации по принципу погружения в «чужое искусство» тоже были свои крайности: и потеря ценностной ориентации, и сведение многообразия стратегий к постмодернистскому «центону» или тотально игровому принципу. Тем не менее и этот рубеж был перейден, и современный критик имел все основания констатировать: «И стратегией, и материалом современного искусства является современное искусство как таковое» [1].

Словом, «искусство про искусство» – не только вечный, но постоянно набирающий актуальность сюжет развития художественного процесса. Недаром им стали так настойчиво интересоваться музеи («The Museum as Muse: Artists Reflect», The Museum of Modern Art, 1999; «Искусство про искусство», ГРМ, 2009; «Ночь в музее», PERMM, 2010 и др.).

Во всяком случае, вне этого сюжета понимание механизмов действия современного искусства будет затрудненным. Хотелось бы показать именно этот механизм – винтики, шестеренки и пр., их полезную работу. В нашем случае – приемы сюжетных и тематических отсылок, пародирования и снижения интонации, композиционного анализа и деконструкции, цитации и апроприации, выделения метапозиции и самоописания. Не стоит бояться дидактичности, если к этому располагает сам материал. И неизбежности некоего эклектизма подходов тоже: единый категориальный аппарат едва ли действует на столь разнородном материале, особенно на материале постмодернизма. Главное, чего бы не хотелось, – нивелировать в ходе анализа тот драйв и тот, может быть, наивный интерес к «устройству» произведения, собственно, и делающий его актуальным, который сродни азарту ребенка, разбирающего на составные части любимую игрушку. Почему бы и нет – кто сказал, что этот драйв не положен музейной репрезентации!

Как представляется, новое свое качество «искусство про искусство» обретает к середине XIX века (имеется в виду, разумеется, не столько качество художественное – не будем забывать о великих именах, маркирующих наш дискурс на более раннем этапе, хотя бы Веласкеса. Речь идет об уровне рефлексии, сформулированности задач). В 1855 году О. Домье создает карикатуру «Борьба школ: классический идеализм против реализма». В этом рисунке блестяще разрешена задача визуализации специфики обеих «школ»: образы «персонификаторов» обоих направлений (человеческий фактор, облик персонажей и их поведенческий рисунок немаловажен для репрезентации художественных движений), выразительные средства и пр. Ничего удивительного в том, что концепт «искусства про искусство» окончательно формулируется именно в карикатуре, посвященной художественной борьбе: борьба мобилизует и, соответственно, выявляет все самое характерное в любом направлении. Художник – участвует ли он в этой борьбе или стоит над схваткой – получает как бы концентрированный материал для анализа. Карикатуры, посвященные борьбе стилей и направлений, становятся популярными во всех странах. В том числе и в России. Так, П. Щербов, выступивший на рубеже веков, умел находить безупречные визуальные метафоры перипетиям тогдашней художественной борьбы.

Пародийный принцип, зародившийся в карикатуре на художественные темы, оказался постоянно действующим инструментом искусства про искусства. Разумеется, он не мог ограничиваться какими-то жанровыми рамками. В 1873 году П. Сезанн пишет поразительную вещь – «Новую Олимпию», имеющую прямое отношение к нашей теме. Работа для того времени абсолютно «некондиционна»: ни напечатать как карикатуру, ни выставить в качестве картины… Зато в своем радикализме, жанровой и пластической «непричесанности» она адекватно передает те внутренние импульсы, которые движут художником. Конечно, это своего рода оммажный жест: молодой художник обращается к произведению старшего собрата прежде всего в силу уважения, он отдает дань и мастерству, и смелости Э. Мане, добившегося в своей «Олимпии» предельно возможной тогда непосредственности, неопосредованности жанровыми стереотипами в передаче телесно-чувственного. И все же этого молодому Сезанну мало. Пародируя жанровый план полотна, в его представлении все-таки слишком окультуренный отсылками к романтической традиции, он добивается концентрированно-грубой, как бы неокультуренной чувственности, того градуса эротизма, которого современное искусство еще не знало.

Эту вещь можно назвать одним из самых ранних предвестников модернизма, так как здесь предвосхищаются некоторые его базисные принципы: готовность к демиургической трансформации данного – перекодировке, перелепке, перелицовке; нескрываемый пафос обладания, торжество не лимитированной жанровыми и прочими правилами чувственности.