Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Крупные мастера позднесоветского искусства были разными: одни обронзовели, другие мучились непониманием и уходили в своего рода эстетический эскапизм. В любом случае они многое потеряли – из-за доверчивости или, политического и поведенческого конформизма. Им и досталось более всего от последующих поколений критиков. Но вот что неоспоримо: они, при всех издержках своего положения в официальном искусстве, почувствовали вызов времени и ответили на него! Они прежде всего хотели избавиться от «лакировки действительности». И они сделали это, правда, в аффектированной, не без мачизма суровости их настоящих мужчин быстро появилась своя риторика и своя поза. Но среда их обитания была подлинной, живописной: «чумазая», пульсирующая нефтяными ореолами и асфальтовыми тональностями – шахтеров, пронзительная в теплохолодности желто-розового песка – геологов. Они хотели вернуться к «правде жизни». Но в большей степени им удалось вернуть в советское искусство эстетизм, причем прочувствованный и темперированный в модернистском духе. И в этом плане – плане искусства про искусство – они выступали вполне сообща с художниками, которые очень скоро это официальное поле покинут.

Видимо, реактуализация нашего сюжета действительно была вызвана некоей внутренней необходимостью. Недаром знаменитая, положившая начало делению нашего искусства на официальное и андеграундное, неофициальное, выставка 1962 году в Манеже обладала очевидным, но (видимо, затененным «хрущевским скандалом») не отмеченным исследователями качеством. Это была в большей мере, чем когда-либо в советской истории, выставка искусства про искусство: столько здесь было внутрихудожественных аллюзий, отсылок, цитат, тропов. Молодежное, в сущности, искусство искало опору в собственном, по-пушкински говоря, «самостоянье», в собственной онтологии. Возможно, художники, настроенные на честный диалог, сами не осознавали, что подобная опора реально означала то, что внешние (партийные) ориентиры переставали действовать. Н. Хрущев, похоже, и перевел разговор в русло идеологического и поведенческого скандала именно потому, что каким-то верхним чутьем ощутил эту новую опасность ухода искусства «в себя», на которую официоз так и не нашел ответа.

«Второе пришествие» абстрактного искусства (как известно, в России проросшего, но здесь же старательно вытоптанного, казалось, навсегда) во второй половине 1950-х имело и эту, онтологическую, составляющую. Наряду с политической (послесталинская робкая оттепель). И – прогрессистской, так сказать, инновационной (абстрактное искусство, особенно после Американской национальной выставки в Сокольниках в 1959 году, имевшей в среде художественной молодежи мощнейший резонанс, ассоциировалось с самим понятием современности, полномочно его представляло).

Все это так, но главное происходило прежде всего в сфере художественного сознания: абстракция явилась ферментом давно назревшего процесса обращения искусства «на себя», экспликации своего языкового потенциала, на десятилетия «замороженного» официозом.

Оказалось, языком абстракции можно было выражать любое содержание. Даже то, что традиционно считалось доступным только фигуративизму в его соцреалистической версии. Много позже английская группа Art&Language создаст «Портрет В. И. Ленина в стиле Дж. Поллока». Для молодого советского художника, даже разочаровавшегося в официальной идеологии и эстетике, подобный подход в 1950–1960-е был бы кощунственным, но о «выборе языка» задумались многие. Это вовсе не означало некую всеобщую обреченность «на абстракцию». Просто с ее помощью многие художники открыли для себя возможность созидания индивидуальных, персоналистских картин мира. Открыли – и пошли своим путем. Те же, кто остался верен абстракции, наметили несколько фундаментальных направлений ее, условно говоря, авторизации. Так, Ю. Злотников уже в 1950-е создает свои первые «сигнальные» композиции – знаки без денотатов, прообраз семиотически понятой картины мира. Это были вещи, задуманные как систематизаторский проект, по типу таблиц Малевича или Матюшина, но приобретающие все более психоделический характер. Тогда же в работах В. Слепяна, Д. Леона, М. Кулакова, Л. Мастерсковой и др. московская абстракция стремительно набирала медитативно-духовный подтекст. Существовал и антропо-археологический вектор русской абстракции (прямо перекликающийся с Native American мифологией отцов абстрактного экспрессионизма).

Но особенно мощное развитие получает многоуровневый и сложный, так называемый геометрический проект (Ф. Инфанте, В. Колейчук, Л. Нусберг и группа «Движение», М. Шварцман, Э. Штейнберг, В. Немухин). Название это достаточно условное – концептуализированный техницизм Колейчука и сакрализованный пластицизм Шварцмана труднообъединимы, однако силы притяжения здесь все же сильнее, чем силы отталкивания: «Материя всегда попадает в какие-нибудь из наших математических рамок, ибо несет на себе груз геометрии» (А. Бергсон).

Воспринявший энергетический импульс супрематизма Ф. Инфанте уже в 1960-е трансформировал его пространствообразующую активность в новом направлении. Отказавшись от глобальной идеи супрематизма – выхода в мировое, космическое пространство, равно как и от запрета на «натуралистические репрезентации» (М. Билл), он предпочел работать с реальными топосами. Материализованные, «овеществленные» геометризованные объекты он помещает в естественную природную среду. Возникает некий синтез – Инфанте называет его артефактом, который фиксируется фотоспособом и существует только в этом качестве. Артефакт – результат целенаправленного акта формообразования. Но это одновременно и процесс – процесс возникновения и фиксации многообразных и часто незапланированных, спонтанных связей между предметной, искусственной и природной формами, в результате которых возможны самые парадоксальные трансформации. Метафизика произведений Э. Штейнберга связана с постоянной апелляцией к «духу Малевича». Однако эти своего рода «спиритические сеансы» обостряются и актуализируются двумя неожиданными и внеположными как супрематизму, так и друг другу ситуациями: «музейной» (отсюда – классическая валерная живопись) и «бытийной» (от нее идет стремление биографизировать пластический месседж, наполнить его собственными душевными движениями).

Любопытно, что, обратясь от повествовательности (соцреализма) к неким основам визуального языка, его морфологии и синтаксису, в том числе и пройдя абстрактный и «модернистский» периоды, многие бунтари сделали шаг назад, испугавшись радикалистских стратегий. Многие стали, если воспользоваться выражением А. Бенуа, «художниками возврата». Это объясняется феноменом советской культуры: недоступностью ее архива, большая часть которого являла собой закрытое пространство. Как справедливо писал А. Ерофеев: «религия, мистика, философия, культурология, социология, запрещенные во времена деспотизма области знания воссоздавались в рамках индивидуальных творческих концепций» [9]. Он же констатировал: неофициальное искусство во многом носило реставрационный характер. И действительно, многие мастера буквально купались в новообретенной «живописной культуре», вовсе не опасаясь (парадоксальным образом ситуация повторяла 1930-е годы) «источниковедения»: следов изучения «Кобры» – у Э. Белютина, пуантилизма Сегантини – у В. Ситникова, голландцев – у Б. Биргера, Миро и Art Brut – у раннего В. Янкилевского, Арпа – у Н. Вечтомова. У одних (В. Янкилевский) этот период был кратким, у других затянулся. Появились и художники, которые смогли создать новую поэтику ретроспективизма (скажем, на традиционный петербургский историзм накладывалась ситуация борьбы за свое культурно кровное, но запрещенное; возникала своего рода двойная экспозиция). Таковым был в ту пору М. Шемякин. Здесь вообще силен был модус преодоления, силового возврата ценностей, импульс обладания. Соответственно, мотив не просто заимствовался, он трансформировался достаточно властно. Поэтому подобную версию искусства про искусство я бы назвал более развернуто: искусство про возвращение украденного/запрещенного искусства. Или новый позднесоветский эстетизм. Это явление стало массовым, объединяющим, кстати сказать, и неофициальных, и официальных художников. Более того, номенклатурно-официальных: лучшие вещи А. Мыльникова, Е. Моисеенко, Д. Жилинского имели тот же, пусть неосознанный генезис. Художниками возврата, добавлю, драматического и бескомпромиссного, были такие разные, но в чем-то, в исторической типологии прежде всего, близкие мастера, как Д. Митлянский, Н. Жилинская, Т. Соколова, Б. Смирнов, И. Олевская, А. Ларионов, А. Задорин…