Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Если В. Шинкарев в своем высвобождении от «коллективного митьковского» мобилизовал аналитический ресурс, В. Тихомиров пошел другим путем. В его представлении реальность давно уже была мифологизирована: наблюденное, прочитанное, просмотренное в кинозалах – все это было его жизненным пространством, нерасчлененным, синтетичным, а иногда и эклектичным. Выбранным, возможно, интуитивно, как антитеза расчерченному запретами и инструкциями позднесоветскому идеологизированному пространству. Мифологичность давала полную свободу, «отвязанность». Сюжет выступал не как регулирующий фактор: расцвеченный воображением художника, он как бы «выходит из себя», гуляет сам по себе. В картинах «по мотивам» культового советского фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» безудержные фантазмы художника идут значительно дальше выдержанных стилизаций режиссера А. Митты. Даже в сюжетах из повседневной жизни («Батя и гость») Тихомирова есть некая атмосферная чрезмерность, заданная не только обрисовкой типажа и сюжетной ситуации, но и расхристанной, размашистой живописностью. Сюжет отсылал к «непереваренной» реальности – чуть ли не физиологичной разрядке. Линейно-временной характер развития сюжета здесь не так важен – важна именно эта отсылка, чреватость грубым действием. Теория предполагает «обязательное наличие некоторой, хотя бы фиктивной реальности, предшествующей ее нарративному изложению» [39]. Здесь наоборот: нарратив дрейфует к брутальной реальности. Нечто подобное происходит в работах художника следующего поколения, Г. Ющенко. Разумеется, его «новый брутализм» имеет культурную подоснову (от Ж.-Б. Баския до Симпсонов). Живописная трэш-реализация, психотический драйв – осознанный прием физиологизированного, редуцированного до предела, но в то же время действенного изложения.

В. Голубев, художник митьковской биографии, в настоящее время, на мой взгляд, вырос в одного из наиболее интересных новых русских рассказчиков. У него уникальный аппетит к повседневному. Советское повседневное было в центре интересов соц-арта, концептуализма и постконцептуализма, метафизического направления. Оно исследовалось как язык, как материал фрейдистско-этнографического анализа, как метафизическое инобытие, как сакрализованная мифопорождающая система. Для всех подобных подходов (даже игровой установки младоконцептуалистов «Ливингстон в Африке») общим являлась некая дистанция (исследование, «раскопки», деконструкция и пр.). Дистанцированность означает выключенность из реального течения жизни (остановка времени, замедление ритма, изменение фокусировки и пр.). Уникальность Голубева в том, что он как рыба в воде ощущает себя именно в течении городской жизни: ее водоворотах, стремнинах, мелях, разветвлении на рукава, вплоть до ручейков. Каждодневность как она есть, обычные городские типы (в традиции русской литературы их называли маленькими людьми) в бытовых ситуациях, в житейских коллизиях – традиционный жанризм позапрошлого века, замешанный на современных приемах визуализации. «Событие сюжета» у него дано в причинно-следственных связях. Оно предполагает подготовку («Как он дошел до жизни такой») и развитие за пределами изображенного (зрителю дается старое доброе право на «додумывание»). Остросоциальное, государственное не педалировано: судьбы его персонажей – в их собственных руках, они – воспользуюсь типично учительской формулировкой – «сами отвечают за свое поведение». Поведение это чисто житейского содержания: измены, разочарования, жизненная неустроенность, нелепость поступков и ситуаций. Голубев часто вводит короткие речения: «Сойти с ума не удалось», «Когда подумаешь, кого он предпочел!», «Домой не хочется», «Персона нон-грата». Это язык персонажей: их видение ситуации, их самооценка. Экфрасисом корпуса произведений Голубева мог бы стать монтаж из фрагментов прозы В. Токаревой, сценариев фильмов типа «Афоня» – вообще, произведений чувствительного плана, популярных еще в семидесятые. Но если тогда тема сочувствия была окрашена социально (беды маленьких людей зависели от вмешательства государства и бюрократии, это подразумевалось), то персонажи Голубева, как уже говорилось, – сами по себе. Художник – менее всего моралист, оценку поведения героев он уступает их собственной самооценке. Он не смеется над ними, хотя маленький человек у Голубева – часто несуразный, нелепый, смешной человек. Конечно, в этих проявлениях он ему сочувствует. Но, похоже, художник и побаивается своих персонажей: витальный напор, который они проявляют в простых житейских ситуациях, неожидан для него самого.

Петербургский художник Д. Шорин принадлежит к следующему поколению. И его городские персонажи принадлежат другому поколению, другому облику, другому психологическому и поведенческому рисунку. (Примерно тот же типаж показывают москвичи А. Виноградов и В. Дубоссарский в недавней серии «На районе».) При этом у них те же социальные корни, что и у голубевских, – это жители спальных районов. Интересно, пожалуй, только повествовательная живопись (в разных своих изводах) сохранила интерес к тому, что теоретик называет «смыслопорождающим отбором ситуаций, лиц, действий и свойств из неисчерпаемого элементов и качеств событий» [40]. И Шорин, очень внимательный к житейской фактуре, занимается этим отбором. Его персонажи разительно отличаются от обаятельных, витальных, расхлябанных неудачников Голубева. Это молодежь следующего поколения: невысокого пошиба, воспитанная на глянце и алчущая без особых к тому оснований гламура – в отношениях, стандартах стиля жизни и пр. Она показана в каких-то бесконечных выяснениях отношений, разочарованиях, томлениях. Собственно, гламур для бедных – сквозной сюжет многолетней серии Шорина (отдельное ее ответвление – воображаемое осуществление мечты, мифологизированные картины обретенного успеха). И одновременно – момент живописной реализации, несомненно, рефлексирующей эстетику редуцированного гламура. Если говорить о каждой конкретной вещи, то сюжет присутствует в скрытой форме – в прямых и мысленных монологах, в самом облике персонажей, во взаимоположении фигур в пространстве и пр. Это молчаливые сюжеты (вообще, это напоминает какой-нибудь «Дом-2» с выключенным звуком). «За стеклом» – по другую, внешнюю нашу сторону – и сам художник (в отличие, скажем, от Голубева, в общем-то сочувствующего своим расхристанным витальным неудачникам до готовности к прямому общению). Шорин – тоже не ощущает себя моралистом, нельзя сказать, что его установка – критическая. Но определенная отстраненность есть. Я бы назвал подход художника эстетико-антропологическим.