Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Творчество А. Каллимы, представителя поколения, выступившего уже в 2000-е, в отношении сюжета демонстрирует некую переходную позицию. Художник заставил говорить о себе монументализированными композициями, в которых присутствовала чеченская тема. Собственно, уже это присутствие предполагало некую нарративность: в политизированном сознании оно играло роль спускового крючка для цепи больших и малых историй. Каллима виртуозно использовал эту потенциальность саморазвивающегося нарратива, хотя собственно в картинах избегал развитого сюжетосложения. Парящие в воздухе парашютистки «довоенной» сборной Чечни, сомнамбулически погруженные в себя чеченские подростки – все это «чревато» рассказом о безмятежном мирном прошлом или проблематичном будущем.

В дальнейшем Каллима перестает эксплуатировать «болевую» фактуру темы. В его монументальных горизонтальных композициях всегда присутствует бравурное действие – растянутые, в утрированных пропорциях фигуры даны в прыжках, столкновениях, противоборстве. И хотя художник форсирует фигуративность и намеренно драматизирует действие («Драка в парке»), изображение теряет конкретику. Предчувствие (или послевкусие) рассказа тает почти бесследно. В конце концов, сам художник говорит о «подспудном желании превратить нарративный облик человека в абстракцию, абстрагировать его до красивого иероглифа, до пятна».

Каллима находит свой способ избавиться от традиционной наррации. Разумеется, он не одинок.

Еще ранее массированную и последовательную попытку создать историю избавления от обязательств рассказывания историй предприняла группа AES+F. Серия «Last Riot» предельно насыщена повествовательными моментами: насилие, страсть, терроризм. Но… изображенные подростки почти дотягиваются друг до друга, оружие почти вонзается в юные тела, враждебные самолеты почти заходят в пике. Но все застывает. (В экранной версии начинается возвратное движение: удар – откат, выпад – возврат, пике – возвращение на курс.) Происходит какой-то праздник незавершения: манифестированным, обозначенным, но не реализованным, остановленным оказывается любое направленное действие: удар, ласка, агрессия. Этот балет взаимонесоприкасающихся тел являет собой метафору неуязвимости: за ним нет хотя бы фиктивной реальности наличного мира, которая должна предшествовать нарративному изложению. Никто никому не должен: сюжет, призванный упорядочивать реальность в качестве управляющей инстанции, исчезает. Оставляя за собой привилегию быть самодостаточной, неуправляемой инстанцией.

Повествовательность в серии В. Цаголова «Блуждающая пуля» носит новостной характер: это какая-то «хроника убойного отдела» – насильственная смерть за рулем, в офисе, в общественных местах. Смерть без человеческой предыстории и «послесловий» (горе близких, расследование и пр.) – голая смерть в современной урбанистической среде. Эта отчужденность от экзистенции интересовала современное искусство от Э. Уорхола до Тарантино. Живописная реализация у Цаголова опосредована массмедийным форматом, в том числе временным: это информация, новости, «ничего личного». В свое время Юнгер писал о снимке как о зоне нечувствительности: «На событие смотрит нечувствительный и неуязвимый глаз. Он фиксирует как пулю в полете, так и человека в тот момент, когда его разрывает граната». Живописный план у Цаголова напоминает проекцию на экран каких-то следственных материалов – отсюда пробелы, «дрожание» как след непостановочной съемки «с руки». Он «нечувствителен и неуязвим». Собственно, эта серия – рассказ о невозможности рассказа о смерти вне экзистенциальной подоплеки. Это фиксация без наррации. В известной серии Д. Мачулиной «Старый Новый» присутствие экзистенциального плана дано как раз с предельной наглядностью: это тщета. Тщетна радость победившей бегуньи (долго ли удержится рекорд?), напрасно ловит горячие новости с телетайпной ленты редактор, преходяще веселье новорусской тусовки, встречающей старый Новый год (название этой картины распространилось на всю серию). Роль атрибута традиционного жанра Veritas (череп, гниющие фрукты и пр.) здесь играет клейкая лента-мухоловка. Ею «повязаны» все персонажи, как бы экспонируемые на стенде бытия. Конечно, Мачулина форсирует считываемость месседжа, отсюда ощущение облегченности, «философствования для бедных». Так что, думаю, у серии есть второй план. Во всяком случае, основательность живописного решения серии, иконографические отсылки, насыщенность (изображенным или потенциальным) действием – вся эта многодельность на это намекает. Рискну предположить: это сюжет об опутанности нашей культуры сюжетами, причем в их инвариантности. О невозможности вырваться из пут (клейкая лента – чем не путы!) сюжетных архетипов.

К сегодняшнему дню интерес к нарративности нарастает.

Появляются произведения аналитического плана. Работа Е. Губановой и И. Говоркова «Случай в метель» ироникодидактична. Ее предмет – «двоякая событийность нарратива» (выражение С. Зенкина). То есть изобразительное повествование о событии и одновременно событие самого повествования, так сказать, внутренний сюжет визуализации. Серия состоит из шести полотен последовательно уменьшающегося формата. Первые три однообразны по живописному заполнению – снег, темень, метель. Художники визуализировали излюбленный прием русской литературы, столько раз в качестве завязки избиравшей метель! Три картины – раскадровка – пошаговое развитие действия: физическое преодоление, усилие, неизвестность. Затем – огонек, освещенное окно одинокой избы. Еще один шаг – приближение: фокусировка на оконном стекле, за которым – тепло, свет, какая-то иная жизнь. Наконец, еще ближе – крупный план – стакан: тоже традиционный русский образ сугрева, гостеприимства и пр.

Вообще, оптическое измерение в некоторых произведениях само берет на себя функции повествователя. Так происходит в драматическом, при всей внешней статике, триптихе С. Файбисовича «Alms giving» («Раздача милостыни»). Совершенная механическая photo-based визуальность и несовершенная телесность – поистине человечный сюжет. Визуальность молодого художника М. Федоровой урбанистична: она зиждется на отражениях, преломлениях света, бликах, вспышках, блицах. Обычно эта среда, так сказать, опредмечена: зеркалами, расстекловкой, витринами, семафорами, покрытием машин и пр. Для Федоровой важна персонажность: одни ее женские персонажи живут в этом «стеклянном доме» естественно, других он доводит до ситуации «женщины в состоянии нервного срыва». Даже когда эта предметная мотивировка отсутствует и художник выстраивает непрозрачную среду, какой-то миражный слой оптичности остается. Так, он играет важную роль в триптихе «Помойка общества потребления»: это своего рода линза, преломляющая солнечные лучи – зажигательное стекло. Недаром на периферии картины что-то горит, и марево окутывает изображение.