Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

В «Репродукции» Коротковой мания контроля задана темой стерильности. Она мотивирована функцией лаборатории. Она – отличный образный ход – закреплена в самой левкасной технике, сегодня уже раритетной в силу особой трудоемкости. Стерильность обеспечена многочисленными степенями отстраненности – защитной одеждой, экранами, обеспечивающими бесконтактное наблюдение, и пр. Контроль стерильности оборачивается безликостью – люди в халатах и бахилах и матери, выбирающие модели деторождения, равно имперсональны. Выживет ли в таких условиях хоть что-то частное, индивидуальное, неприкосновенное?

Мы уверены: выставка «Новые русские рассказчики» своевременна. Современное искусство, с его огромным опытом опосредований, перекодировок, деструкции, похоже, испытывает потребность «рассказывать истории». Поможем ему в этом.

Сегодня в отношении художественной общественности к Новой Академии Изящных Искусств образовалась, как мне представляется, некая пауза. Это вполне объяснимо: за десять лет чрезвычайно активной репрезентационной деятельности, связанной с Академией и ее главной фигурой, Тимуром Петровичем Новиковым, исчерпались и агиографический, и иконоборческий ресурсы обращения к этой теме. Позиционирование нового русского классицизма как победителя постмодернистского супостата, выставки в Русском музее и в Эрмитаже, подверстывание как само собой разумеющийся культурный жест имени Т. Новикова к именам масштаба Э. Уорхола – куда же больше? Полное игнорирование Новой Академии в некоторых отечественных искусствоведческих раскладах, то есть в первых попытках писания истории художественной современности, – куда уж горше?

А в пространстве между упомянутыми полюсами многое лежит, в частности, честный хлеб фактографической и публикаторской работы. Тем не менее плотность как возвышающей, так и ниспровергающей «новых академиков» риторики была такова, что в сегодняшнем художественном воздухе витает потребность историко-культурной верификации этого явления. Да, необходима именно верификация, в точном словарном значении этого слова ( позднелат . verificatia – доказательство, подтверждение; от лат . verus – истинный и facio – делаю), то есть эмпирическое подтверждение теоретических положений путем «возвращения» к наглядному уровню. Уверен, именно возвращение к описанию и анализу конкретных художественных практик, к проблематике визуальной реализации способно более или менее адекватно определить масштаб происходящего и понять его последствия для современного искусства. Ведь и присутствие «новых академиков» на современной арт-сцене, и категорическое отсутствие их – одинаково показательны. По крайней мере, для сегодняшнего состояния этой сцены.

Между тем подобная историко-культурная объективизация – дело очень непростое. Этот процесс осложнен прежде всего тем, что в нем слишком много намешано «человеческого, слишком человеческого» (Ф. Ницше). Т. П. Новиков был настолько яркой личностью, что многие из его ближнего круга (надо сказать, неоднородного и по хронологии «приближенности», и по масштабу персонажей) воспринимают все «новиковское» как лично биографическое. То есть чаще всего неосознанно, стремятся это «новиковское» апроприировать: создают персональные мифологии, иерархии, системы опознавания по типу «свой/чужой». Думаю, это «слишком человеческое» повлияло и на состав настоящей выставки: я бы расширил его работами некоторых художников, соприкасавшихся с Академией, может, и не так долго, но воспринявших полученный от Тимура импульс и развивших его идеи неожиданно и самостоятельно.

Впрочем, репрезентационные сложности, в основе которых моменты лично-биографического порядка, неизбежны, когда во главе движения лидер, обладавший такой мощью суггестии, какая была у Тимура. Что там говорить, я и сам по сей день испытываю влияние этого «слишком человеческого». Оно заставляет в исторической перспективе воспринимать конкретные биографические факты символически. Вспоминаю 1997 год. У меня лекция о современном русском искусстве в World Trade Center, в одной из башенблизнецов. Среди заготовленных картинок для показа, конечно же как без них, – хрестоматийные работы Т. Новикова. Но оказалось, что художник уже «застолбил» себе место в Нижнем Манхэттене. Основание башни, фризом по всему периметру остекленного вестибюля, в «питерских» текстилях Тимура. Его хорошо знакомая городская иконография, на этот раз предельно монументализированная – разведенные мосты, решетки, крейсер «Аврора» и пр., – мощно работала вовне. Питерская «небесная линия» удивительным образом перенеслась в цитадель мирового урбанизма. Помню, подумал тогда: как это тимуровской эфемерности, дрожащей на ветру знаковости, удается совладать с агрессией окрестной мега-архитектуры? Однако «наша взяла!». А через короткое время художник позвонил. Строго деловой, но какой-то отстраненный по интонации разговор, без обычных сопутствующих пересудов и типичных тимуровских bon mot… Какие-то просьбы по поводу коллекции его работ в Русском музее, что выставить, что куда… В ответ я нелепо бодрым голосом: «Тимур, ты что? Сам потом придешь, разберешься!» – «Да нет, болен, очень болен, уезжаю за рубеж лечиться, очень надолго». Слухи об его состоянии – уже в самолете из Нью-Йорка ему было плохо, – оказалось, ходили по городу, но я сам только прилетел и, что называется, «не врубился»… А он прощался. Собирался за рубеж в бытийном смысле. Однако судьба отпустила ему еще лет пять, и он сумел принять этот дар – А. Хлобыстин нашел точное определение – с достоинством. Ослепший, Т. Новиков провел отпущенное время с максимальной художественной отдачей. И на год, кажется, но пережил Twin Towers. Говори теперь об устойчивости, стабильности картинки мира – «человеческое, слишком человеческое» мешает точно настраивать оптику.

Тем не менее попробуем приступить к определению места Новой Академии в истории современного искусства. Эта процедура требует хотя бы попытки историко-культурного укоренения ее концепции и художественной практики.

С какой ветвью классицизирующей традиции идентифицировал установки своей Академии Тимур? Прямо непосредственно с «эпохой академий», с европейским и петербургским, в частности, классицизмом? С эстетическим движением и его культом Прекрасного [41], господствовавшим в Западном полушарии с 1860-х годов и до позднего символизма? С маньеризмом и, в частности, с «декадентством», маркированным фигурами Оскара Уайльда и Вильгельма фон Гледена, в буквальном смысле иконизированными Т. П. Новиковым? С классицизирующим периодом великих модернистов – Пикассо, Матисса, Дерена? С неоклассикой тоталитарных государств, с так называемой «эпохой монументализма»? С постмодернистскими (в понимании Ч. Дженкса) изводами классического от Pittura Colta до Джефа Кунса, Пьера и Жиля, а то и «стиля Версаче» (именно на этой версии настаивает Э. Люси-Смит, одновременно требуя учитывать «локальные факторы»)? [42]На постмодернистскую природу явления указывает и М. Бессонова [43].