Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Однако – и в этом парадоксальным образом проявились и противоречие новиковской версии неоакадемизма, и ресурс ее развития – высокими навыками академического рисунка в его окружении мало кто обладал. И Тимур, и ближайшие его соратники были отличными рисовальщиками, но – вот незадача! – не академическими.

Тимур самым серьезным образом обдумывал это противоречие. Он, как уже говорилось, настойчиво вербовал в свои ряды художников «со стороны». Но главная ставка могла делаться все же на свои силы. Естественно, он вытягивал все возможное из наличного материала. Таковым был опыт учебного академического рисунка у художников, уже находившихся под обаянием новиковского концепта классического. На долгие годы О. Маслов и В. Кузнецов стали рупором Новой Академии. Казалось, Тимур, как когда-то руководство императорской Академии своим соискателям званий, задавал этой паре некие программы: «пиры», «триумфы», сюжеты из «Сатирикона» и пр. Он «вытягивал» из них давно забытые за ненадобностью навыки профессиональной институтской «школы» и как бы демонстрировал: могут, когда захотят. За этим стояло многое. Нужно было тематизировать это «вытягивание», преодоление забвения. В послеинститутские годы оба художника, как и масса им подобных, в поисках индивидуального стиля стремились всячески дистанцироваться от того, чему их учили. И вот теперь индивидуальная поэтика тандема зиждилась как раз не на технике, навыках «школы», а на отношении к ним. Это была поэтика репрезентационности. Классика «примерялась на себя». В этой многоуровневой примерке, касавшейся и персонажей, и собственно суммы композиционных и колористических приемов, всегда присутствовало и героическое, и смешное. Когда-то В. Стасов разразился мощной тирадой против академизма: «лжетурчанки, лжерыцари, лжеримляне, лжеитальянцы и лжеитальянки, лжерусские, лжебоги и лжелюди». Staged tableaux О. Маслова и В. Кузнецова ничтоже сумняшеся играют с этим «лже» – академической репрезентацией классического и его «примеркой». То есть показывают, что сидит, как влитое, а что жмет. От этого «жмет» – очевидные и намеренные диссонансы: иногда цветовые и композиционные решения дают кричащие сбои, «оптика» картины распадается. Часто это делается намеренно – «лже» выступает в коннотациях игры, а не обмана или подмены. Смеются не над концептом классического, а над собой: не получилось, заигрались. Кроме примерки классического, в поэтике тандема есть и момент опьянения игрой. Аполлиническое соединяется с дионисийским. Дионисийское, по Ницше, имеет, помимо прочих, коннотации похмелья [48]. Впрочем, игра не переходит в пародию: пародия – дело головное, а здесь все-таки эксперимент проводится на себе, азарт включенности, вплоть до «похмелья», сильнее потребности в саморазъедающей иронии.

Принцип «репрезентационности» рисования (то есть показа того, что стоит за «включенностью» в процесс обращения к академическому рисунку и скульптурным штудиям) подхватила молодежь. Уже в ранних монументализированных «аполлонах» В. Беляева-Гинтовта ощущалась его чисто человеческая, личностная потребность в котурнах: неоакадемизм воспринимался им как внеироничный героический жест. А. Морозов смолоду пытался объединить в рамках аполлинического средиземноморскую чувственность и техно, Ю. Страусова в своих скульптурах – техно и психо.

Но все же примеров работы именно с академическим рисованием, как бы оно ни интерпретировалось, явно не хватало для верификации заявленной программы нового русского классицизма.

Тимур вполне осознавал эту проблему: объективный недостаток «рисующих» и нехватку времени на их подготовку. И нашел мощный ответ на этот вызов. Он актуализировал медийность как таковую. Под медийностью я разумею осмысленность, внеинерционность применения любой техники и технологии, в том числе и традиционной. В какой-то степени это понимание техники, технологии и материала перекликается с уже упоминавшейся «материальной сокровенностью» Башляра: обусловленностью образа толщей переживаний материального мира. У Тимура переживается сам материальный план произведения и работа с ним, будь то простейшие рукодельные практики или сложные компьютерные технологии. Они переживаются не механически, а образно, иногда даже экзистенциально.

Тимур, естественно, задал и тон, и уровень этих новых «взаимоотношений» с материалом и техникой. Он – и в этом был концептуальный вызов – пошел дальше «неслыханной простоты» своих «знаково-перспективных» коллажей. Он выступает с «гобеленами» – фотоимиджами-репродукциями хрестоматийных классических произведений, размещенными на простых или вызывающе роскошных тканях в рукодельном, рукотворном обрамлении. Не важно, каковы его «гобелены»: простодушно-домашние или нарочито роскошные, изощренно-мастеровитые. Главное, они настолько «неправильны», внеположны технологизму современной визуальной презентации, что сразу же пробивают наслоения профессиональных приемов описания и считывания смыслов, действуют сквозь них на другом, сердечном, чувствительном, чувственном уровнях. Ибо речь здесь идет о трогательном стремлении гуманизировать, одомашнить Прекрасное, тактильно оградить его именно как частное.

Это новое в контексте неоакадемического проекта понимание медийности Тимур настойчиво вводит в практики своих соратников. Так, он инициирует увлечение целого ряда молодых художников (Д. Егельского, Е. Острова, С. Макарова, А. Медведева и др.) «благородными» фототехниками, в частности – гуммиарабиком. Какова связь данного увлечения с «академизмом»? Разумеется, в обращении к давно уже не востребованным современной фотографией, отошедшим в историю пигментным процессам и способам печати есть своя аура архаизации, «старения». Ей под стать и сюжетный ассортимент (ню, скульптура, архитектурные детали и ведуты), и апелляция к предметному ряду учебных постановок (гипсовым маскам, бюстам, рельефам, капителям), и эффекты графической версии пикториальности (использование растушевки, соуса, акварельных потеков). Но главным связующим элементом мне представляется заимствованный у архаичных способов печати принцип поэтапности (многократная экспозиция и пр.). Акцентированная процессуальность. Никакой смазанности, динамизирующих композиционных срезов, фрагментирования в духе сinйma vйritй. Именно в ощущении торжественной постепенности «проявления» изображения, в очищении от случайных средовых связей и «натуралистических установок», то есть в своего рода феноменологизации, есть отсылка к академическому рисунку. Ведь он не конкретизирован во времени, а значит, идеален.

Тем не менее самым крупным медийным художником в среде «новых академиков» стала О. Тобрелутс, занимающаяся не архаичными, а новейшими технологиями. Впрочем, употребив слово «среда», я был не совсем точен. Тобрелутс с несомненным пиететом относилась к последнему жизненно-творческому проекту Тимура, участвовала во всех акциях Новой Академии, числилась ее профессором. Но она была больше спутником, чем последователем. Пионер анимации и компьютерной графики в Петербурге, Тобрелутсхудожник развивалась настолько самостоятельно, что Тимур понимал, он скорее не рекрутирует Ольгу в ряды союзников, а использует ее работы как инструмент экспансии своей эстетической доктрины. И действительно, крупные произведения Тобрелутс 1990-х годов (серии «Empire Reflections», «Models», «Sacred Figures») воспринимались как захват все новых территорий под флагом антикизации.