Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

С этической составляющей тесно связана диалектика игрового и пародийного. Игровое начало присутствовало уже в ранних акциях Тимура, например, в его «бюрократической» переписке с активистами Товарищества экспериментального изобразительного искусства по поводу «ноль-объекта» [46]. Для Тимура всегда были характерны вовлеченность и азартность. Они проявлялись и в деятельности созданных им институций: там щедро раздавались посты и звания, а также применялись публичные наказания. Вспоминается знаменитая сцена порки нерадивого академиста В. Мамышева-Монро за плохое усвоение навыков академического рисования. Но игра с ее азартом противопоказана тотальной, сквозной «головной» пародийности постмодернистского проекта. Поэтому в контексте деятельности Т. Новикова мне хотелось бы подчеркнуть именно эту, этически обусловленную установку на игровые практики – антипародийную. Да, Тимур играл, иногда и заигрывался. Но постмодернистский страх перед окончательностью высказывания, перед моралистским стейтментом как таковым ему не был свойственен.

Так, не боится он высказываться и по опасному (в силу риторичности и открытости, своего рода «виктимности», «подставленности» постмодернистскому ироническому модусу) вопросу о назначении искусства. Он употребляет абсолютно запретные для дискурса contemporary с его размытостью целеполагания понятия: «отдых», «сентиментальность», «умиление». Во введении этих понятий ощущается скрытая полемика с Малевичем, с его установкой на высвобождение живописи, первоначально – от статусно прекрасного, возвышенного, духовного, а затем – и от любого проявления человечности, например в коннотациях «теплое», «женственное», «милое». Малевич будет специально подбирать языковые формулы, действующие на оппонентов наиболее раздражающе: «механическое размножение» (пара к «женственной Психее»), «голландская печка еще теплее» (пара к теплой улыбке Венеры и Джоконды) и т. д.

Нуждался ли Т. Новиков в снижении интонации собственной риторики по поводу Культа? Ведь он не мог не знать о вполне развитой в русской культуре традиции остужения слишком горячих голов экзальтированных поклонников античности. Эту традицию заложил А. С. Пушкин с его эпиграмматическим «Ты, соперник Аполлона, Бельведерский Митрофан». А тут и Козьма Прутков подоспел с его «Древним пластическим греком». Недалеко и И. Тургенев: «…у нас на Руси таких людей довольно много. <���…> синее небо Италии, южный лимон, душистые пары берегов Бренты не сходят у них с языка. „Эх, Ваня, Ваня“, или: „Эх, Саша, Саша, – с чувством говорят они друг другу, – на юг бы нам, на юг… ведь мы с тобою греки душою, древние греки!“» Знал ли Тимур эту традицию? Конечно, знал, мы с ним говорили на эти темы. Но Тимур необходимость снижения интонации, похоже, не ощущал. Риторика риторикой, а в практике неоакадемизма High and Low не могли существовать раздельно: заявленная норма возвышенно-прекрасного постоянно снижается, точнее, очеловечивается. Подобная антипафосная процедура не только нейтрализует описанную выше традиционную «обреченность» на «остужение», но и вводит этический подтекст: этика утепления Культа.

Здесь пора перейти к собственно художественной реализации – к «верификации» в контексте нашей задачи, к «возвращению» на наглядный уровень. Отмечу только, что Т. Новиков был полностью готов к непростой миссии достаточно радикального поворота возглавляемого им художественного поколения. Он смолоду проявил себя как необходимо авторитарный арт-лидер, культуртрегер: в 1980-е годы он твердой рукой сумел вывести сгруппировавшихся вокруг него своевольных и «отвязанных» «Новых художников» из тисков потерявшей к тому времени актуальность оппозиции «официальное/неофициальное». И ввести их в совершенно другое измерение: в результате искусство «Новых», существовавшее как локальный ленинградско-петербургский феномен, было реально интегрировано в транснациональный художественный процесс. Столь же решительно Новиков действует и на рубеже 1980–1990-х годов. Вполне сомасштабным выдвинутой задаче Тимур оказался и в собственном творчестве. Он стал не просто крупным художником, его художественный язык обрел системность.

Ею отмечены прежде всего коллажные фотографические и текстильные работы Т. Новикова. Старые добрые техники впитывали как губка качества ультрасовременных медиа: пафос контактности, оптическую цепкость, формат вечно длящегося, непрерывного сообщения. Материальный план (рукодельность, фактурность отпечатка сшитой на скорую руку ткани) обрел то качество, которое французский философ и историк искусства Г. Башляр называл «материальной сокровенностью». Композиционное одиночество картинки на бесконечном текстильном поле, ее незабитость визуальным сором способствовали резистентности предлагаемого художником к другим перцептивно-смысловым раздражителями. В результате Тимур достиг потрясающей визуальной стойкости, особенно в сравнении с мелькающей телевизионной картинкой: кораблик, минарет, солнечный диск, елочка – forever.

Итак, визуальный язык Т. Новикова вполне отрефлексирован и структурен. В какой-то степени он пришел к собственному «академизму», если под ним понимать устойчивость, чеканность, предсказуемость, каноничность формы. Однако Тимуру нужен был объединяющий разных в творческом плане художников горизонт. Хотя бы ориентир на пути к этому горизонту. На теоретическом, манифестационном уровне все было довольно просто: Тимур эффективно транслировал некий синтез эстетических и этических требований классического канона, в том числе в формулировках русских аполлинистов (требование «прекрасной ясности» и пр.).

На уровне визуальной реализации найти конвенциональный фактор оказалось сложнее. В идеале таким фактором представлялся академический рисунок. Тимур был неутомим в пропаганде академического рисования, выдвигал даже критерий «техничности» (например, в предисловии к каталогу выставки молодого тогда художника А. Морозова), устраивал своего рода пропедевтические выставки на эту тему. Настойчиво и изобретательно искал «на стороне» союзников, видящих в академическом рисовании не только тренинг, но источник возвышенных переживаний. И находил самых разных – от визионера сюрреалистического плана берлинца Е. Шефа до недооцененной до сих пор «лосховской прерафаэлитки» Т. Федоровой. В его сознании явно жила та «божественная линия», о которой писал Б. Григорьев, вспоминая уроки академического рисовальщика Д. Щербиновского: «Натурщик встал в позу. Щербиновский взял карандаш. Поставил его на верху бумаги, где начиналась шея, и повел линию, повел непрерывно до самой щиколотки. Остановившись на мгновенье, он завернул пятку и обчертил ступню. <���…>. Со мной что-то произошло» [47].