Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Пожалуй, эта проблематика последовательнее всего репрезентирована в серии «Торсы». В самом слове «торс» присутствует отсылка к античности или, по крайней мере, к академическим гипсам. Но собственно в визуальной образности серии этой отсылки на этот раз нет вовсе: «Торсы» знаменуют, пожалуй, наименее формальный период в творчестве художника. Многие вещи выполнены в живописи. Пахомов чувствует себя совершенно уверенно в этой медии: работает в жидкой живописи на сближенных тональностях, эффектно обыгрывает просвечивания как средство мерцания и смягчения основного цвета. Опять же конвенциональные представления о живописности ему, похоже, не интересны: не колоризм как таковой его волнует, что-то другое. Его торсы странно, нетрадиционно, неэффектно с точки зрения композиционности обрезаны. Лимонов в статье о Ж. Жене писал о его крупных планах: «География одежды, топография тела, пристальные крупные планы лица, ресниц, ногтей, заусенцев». Может, у Пахомова за этой крупной нарезкой телесного тоже скрывается эротический импульс? Пожалуй, нет: он не детализирует (то есть не завлекает оптическими подробностями, что Петров-Водкин называл «подмигиванием предметностями»), его крупные планы («топография тела»), как правило, пустынны и меланхоличны. Хотя, конечно, и огоньки – костры желаний – тоже вспыхивают. Но в целом фрагментирование у Пахомова, как мне кажется, акцентирует момент естественности, непреднамеренности, алеаторности. Обрез, работа с рамкой как бы нейтрализуют то, что Сартр, как уже отмечалось, называл «ситуацией» (мы бы сказали – сюжет, канон, вообще любая функциональная преднамеренность). Торсы не «рассказывают истории»: о своей жизни, эстетическом воплощении, жанровом предназначении и пр. Сартр писал, что плоть проявляется как чистая случайность присутствия. Так вот, бытие торсов – присутствие в нашем опыте. Тактильном – когда они телесно, перцептивно ощутимо касаются нас. Метафизическом – когда они проплывают мимо как образы инобытия. Пожалуй, это им самим, торсам, решать, как им присутствовать в нашей жизни, – как телесное касание или как бесплотная тень…

P. S. Так случилось, что эта статья была последним текстом, который Андрей Пахомов держал в руках. Он понимал, что как современный художник состоялся более всего в своих циклах последнего пятилетия. Вместе с тем он не решался показывать их сколько-нибудь широко – все-таки он был человеком академической системы и среды, а его «Головы» и «Торсы» слишком многое оставляли позади как лишнее обременение. Это многое касалось конвенциональных представлений о школе, каноне, «качестве», «заслугах» и пр. Пахомов, думаю, не очень-то рассчитывал на поддержку, во всяком случае, в привычной ему среде. Даже мне, знавшему Пахомова несколько десятилетий, он показывал свои вещи с некоторой опаской и внимательно следил за моей реакцией. При этом, уверившись, что эти произведения оценены по достоинству, он продолжал нервничать: достаточно ли адекватно они будут проанализированы, будут ли считаны интенции, прочувствованы нюансы? Дело здесь было не в самоутверждении, Андрей знал себе цену и в коллекционировании похвальных отзывов не нуждался. Дело было в самореализации: он твердо выбрал путь, наконец-то ощутил себя не «хранителем огня» – традиции, школы и других «долгих дел», а современным художником. И рассчитывал в этом качестве представителя contemporary art на понимании. Ничто не предвещало, что этим циклам суждено было стать завершающими. Перечитывая статью, я нашел, что слишком акцентирую моменты, связанные с переходом художника в новое качество: вся проблематика преодоления канона, связанные с этим рефлексия, переживания, сомнения и страхи, выглядят сейчас слишком личной. Важен результат: все те же «Головы» и «Торсы», которые «отвечают» за Пахомова как современного художника. И все же ничего менять в тексте я не стал: в конце концов, не так много у нас признанных художников, которые сквозь отвердевшие наслоения успеха, признания, репутации, инерции жизни рискнули «пробиться» к себе, к своему истинному я. Поэтому и связанная с этим жестом рефлексия поучительна.

За последние полтора десятка лет мне приходилось описывать около двадцати «русских коллекций» – как специально посвященных неофициальному искусству, так и более широких по охвату, то есть включающих и произведения художников, выступивших уже в постсоветское время. Должен сказать, собрание J. J. Gueron’а произвело на меня сильное впечатление. Вроде бы оно принадлежит сложившейся типологии: неофициальное или «другое искусство», андеграунд, второй авангард, нонконформизм – под этими названиями традиционно изучалось и собиралось искусство, объединяемое неким вызовом позднесоветскому официозу, «коммуникацией по поводу свободы» (Ю. Герчук). Для некоторых собирателей (Нортона Доджа, например) это противостояние, сама этика сопротивления официозу являлись моментами эстетическими. В первые послесоветские годы, период интеграции русского искусства в транснациональный художественный процесс и особенно – в арт-рынок политический бэкграунд тоже был важен. Публичный интерес стимулировали как реальный отсвет социальной истории, объективно лежащий на этом материале, так и сложившаяся к тому времени мифология сопротивления. В последующие десятилетия оппозиция официальное/неофициальное казалась мне несколько рутинной, акцентировка политического, на мой взгляд, отвлекала от новых вызовов. Кроме того, сюда вмешивался и коммерческий фактор: многие коллекционеры воспринимали участие «своего» художника в перипетиях отгремевших боев как своего рода верификацию и дополнительный бонус.

И вот снова «Gueron’s collection. Russian non-conformist art».

Однако у меня возникает общее впечатление не типологичности, а свежести. В чем дело? Вроде бы «набор художников» достаточно характерен. Это главным образом, как их называют в России, «шестидесятники»: чрезвычайно активное и мощное поколение (собственно, два поколения), заявившее о себе в конце 1950-х – в 1960-е годы и до сих пор в лице ряда своих представителей занимающее ведущие позиции среди russianburn artists. Идейно и институционально вышедшие из системы огосударствленного советского искусства (вышедшие демонстративно, с политическими жестами, или незаметно, самим фактом своего художнического существования), эти художники вот уже почти полвека привлекают внимание музейщиков и собирателей. Что ж, еще одна репрезентация хорошо знакомого материала? Но, как уже говорилось, коллекция Gueron’а оставляет свежее и в чем-то неожиданное впечатление. Имена хорошо известные, но вскоре замечаешь, что акценты собиратель расставил по-своему, во всяком случае, иерархия предпочтений у него своя. Кроме выверенного именного состава коллекции, привлекает ее редкое качество: художники представлены исключительно серьезными, выражающими базисные качества поэтики, вещами cream of the cream. К тому же аутентичными в том плане, что репрезентируют художника в момент раскрытия его индивидуальности. Это редкое качество: надо сказать, художники-шестидесятники, добившиеся международного аукционного и галерейного успеха в весьма зрелые годы, нередко варьируют наиболее успешные свои работы (впрочем, одни ли они…). Пробиться, так сказать, к первоисточнику не просто… В произведениях, собранных Gueron’ом, практически нет впечатления production, воспроизводства. Работы отобраны так, как будто коллекционер стоит за спиной художника и ждет его завершающего жеста. Конечно, это иллюзия, но иллюзия действенная: за ней – индивидуальность собирателя.