Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Особенно характерны в этом плане его иллюстрации (скорее работы «на темы» литературных произведений). Например, карандашные рисунки к «Преступлению и наказанию» Ф. Достоевского (1969). Они по-своему даже функциональны. Один из исследователей подсчитал, что писатель в романе более ста раз употребляет слово «воздух». Шемякин в качестве визуального аналога вводит установку атмосферности. Она предстает в различных проявлениях, которые коррелируются с состояниями сознания героев: обыденность, просветление, болезнь («как в припадке» – пишет Достоевский), сны-миражи и сны-кошмары. (Самосознание Раскольникова неоднократно анализируется им самим в бесконечных внутренних монологах: «Прочь, миражи, прочь, напускные страхи, прочь, провидения!»)

А вот выполненные цветными карандашами эскизы к балетной постановке по «Преступлению…» (1985). На первом плане – гротесково стилизованные изображения Порфирия Порфирьевича и Раскольникова, боковые пространства в глубину последовательно нарезаны на отсеки шестью перегородками… У художника все осмыслено как в функциональном, так и в образном плане. Каждая перегородка служит кулисой: из-за нее вырывается фигура с топором, соответственно, зрительно действие повторено шесть раз. В этом навязчивом повторении есть знак измененного, больного сознания, но есть и понимание специфики балетного текста, который реализуется в синхронно повторяющемся движении. Голое расчлененное перегородками пространство есть свидетельство предельной бедности: съемные углы, пристанище обездоленных. С другой стороны – это образ казенного места: полицейской конторы, арестантской палаты, госпиталя. Особую, символическую и самостоятельную роль играет повторяющееся изображение топора. Простой внешне ход (каждый ребенок, даже не читавший роман, знает: Раскольников – «тот, кто с топором») обрастает смыслами: вещественное доказательство, галлюцинация, наконец, символ, как бы «овнешняющий» (выражение М. Бахтина) смысл названия романа. Топор – орудие преступление, но и символическое средство наказания. Исследователь творчества Достоевского Ю. Карякин так описывает амбивалентность мотива: «В течение всего времени, когда происходило убийство (старухи процентщицы. – А. Б .), лезвие топора Раскольникова было направлено исключительно на него, как бы угрожая и приглашая стать на место жертвы. Не топор во власти Раскольникова, а Раскольников стал орудием топора. Но вот Раскольников убивает Лизавету, и тем самым получается, что топор все же сумел жестоко наказать Раскольникова».

В иллюстрационных циклах, монументальной пластике, работе для театра Шемякин демонстрирует высокую степень погруженности в исходный материал, несмотря на высокую степень его претворения, авторизации. Визуализация «управляема» рефлексией, даже если эта рефлексия «работает» с измененными состояниями сознания (характерный для поэтики Шемякина прием – прямая, обескураживающая своей «лобовой» узнаваемостью иллюстративность, постепенно подтачиваемая логикой трудноуловимых, но настоятельных ассоциативных последовательностей).

Итак, мы уже говорили, – логика транса, сновидения, гипнотических погружений? Но как быть с более многочисленными вещами Шемякина, так сказать, натурного плана – без «заданного» (литературным, музыкальным или «историческим» источниками) камертона? Тут ход реализации образа несколько иной. У Шемякина – дар стихийной визуальной метафоризации. Взять хотя бы излюбленный им в семидесятые годы мотив туш и мясников с тушами, широко представленный в собрании. В своих многочисленных «Carcasses» он буквально «пересчитывает ребра», каждый раз добиваясь новых метафорических отсылок: к клавиатуре, к шнуровке гусарского ментика. Повторюсь: здесь нет ничего «головного», заданного: метафоризация стихийна. Как и силуэтность, например, в «Boucher’s» 1973 и 1977 годов: она носит арабесковый, почти каллиграфический характер. Но если это знакопись, то семантически глухая («темный след», если воспользоваться пушкинским образом). Есть вещи, в которых неконтролируемая линеарная стихия выплескивается наружу: «Bust Metaphysique» (1971), «Fumeur» (1985). П. Филонову принадлежит выражение – «психика живописи». У Шемякина «психика рисования» выходит на передний план: круговерть цветных линий, сгущения и растяжки, решительные прочерчивания и туманности – все это не средства «обрисовывания», изобразительной репрезентации. Это самостоятельное, автономное бытие линии. Автоматическое письмо – снова вспомним сюрреалистов? Скорее алеаторное, эстетически осмысленное. Шемякин – художник модернистского жеста, в какой-то степени он (недаром ему так любезен ретроспективный вектор) знаменует своим искусством завершающий этап модернизма. Значит – приближен к постмодернистским практикам. О том, что Шемякин как художник в этом плане пограничен, напоминают и его мании классификаторства и поиска подобий: «Triptyque phylosophique» (1977). При всем том он не делает решающего шага: слишком ценит свой индивидуалистский художнический жест, непосредственность и субъективизм, спиритуальные и психические интенции, изощренность формальной реализации – все то, что contemporary art подвергает сомнению. Один из лучших изобразителей, Шемякин вполне отрефлексировал этот свой ресурс: иногда кажется, что, обратившись, например, к абстрактному искусству, он и его не воспринимает как отчуждение от видимого, а именно изображает абстрактное произведение таким, каким оно должно быть в его представлении. Шемякин верен себе и не променяет этот свой дар изобразительности на «другие языки описания»: речевые, постфилософские, предметные, знаковые и пр.

Владимир Янкилевский, судя как по количеству представленных произведений, так и по всеохватности репрезентации, – также представляет для Gueron’а особый интерес. Между тем само это «также» в свете сложившихся в современном постсоветском искусстве иерархий и контекстов неожиданно: Шемякин и Янкилевский (равно как и несколько других крупных художников, представленных в собрании) редко соседствуют в пространстве общих выставок, по крайней мере в последние годы. Их пути разошлись прежде всего в силу таких старомодных материй, как эстетическое. Шемякин – ретроспективист и высокий формалист (в истинном значении слова), не чужд – вспомним его литературные интересы – категорий безобразного и низменного. Однако для него не существует связка High and Low в понимании contemporary art: нехудожественное, трэшевое, найденное «готовым» (readymade), физиологичное, – короче говоря, все то, что не претворено в форме, его мало интересует. Между тем для художников концептуального и постконцептуального плана не существует как раз старомодно «высокое»: они стремятся подорвать сам статус «произведения», работают с самыми «нехудожественными» материалами, отрицают мастерство (и уж тем более маэстрию по типу шемякинской) исполнения. Во всем этом – логика искусства, работающего не с формой, то есть реализацией, воплощением, а напрямую – с идеологией, мышлением, повседневностью.