Екатерина Андреева - Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

См.: Липавский Л . Теория слов // Липавский Л . Исследование ужаса. М., 2005. С. 212.

Хлебников В . Наша основа // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 64.

См.: Хармс Д. И . Полное собрание сочинений. Т. 2: Проза и сценки. Драматические произведения / Сост., подгот. текста и примеч. В. Н. Сажина. СПб., 1997, С. 295 и след. Далее указание на страницы этого произведения дано после цитаты в круглых скобках.

Хармс Д. И . Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 127–128.

Как пишет Жаккар, «следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия» ( Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 256). Жаккар приходит к этому выводу на основе заключения о том, что в середине – второй половине 1930-х в творчестве Хармса акцентирована неспособность рассказчика к «расширенному смотрению» (с. 246), «амбициозный результат превратился в метафизический хаос» (с. 252), «желание Хармса писать „текуче“ …оказалось неисполнимым, а поиски интегрирующей космической поэтики, способной выражать „чистоту категорий“, привели в скором времени лишь к крайней раздробленности не только его сознания как личности, ощущающей себя в реальности, но и поэтического языка» (с. 120). Водоразделом в истории Хармса Жаккар считает 1932 год – разгром ОБЭРИУ и ссылку в Курск. Надо заметить, что в состоянии крайней раздробленности сознания едва ли можно написать такой концентрированный по силе изложения шедевр, как «Старуха», или так сформулировать свою эстетическую позицию и понятие «чистоты», как Хармс сделал это в 1933 году в письме к Пугачевой. Выводы Жаккара объясняются тем, что он последовательно переносит акцент на деструктивное усилие авангарда в борьбе со смыслами, в частности, в его анализе философского цикла Хармса доминирует текст «Сабля» и почти совсем не фигурирует завершающий текст «О круге». Он также рассматривает «цисфинитную пустоту» как «нулевой уровень творения», аналог «супрематического зеркала», утверждая «конвергенцию» Малевича и Хармса (с. 106). Если бы рассуждение Жаккара было правильным, цисфинитный и трансфинитный оказались бы синонимами. Между тем, Хармс неслучайно изобретает собственный термин. Цисфинитное следует понимать не как «первозданное», то есть предшествующее во времени логической культуре человека и в этом смысле до– и постлогическое в духе «Черного квадрата», но как находящее «по нашу сторону» конечного, тогда как супрематическое зеркало находится на трансфинитной, запредельной стороне. В таком хронотопологическом случае идеи Хармса отнюдь не перекрываются идеями Малевича и сам он не превращается в своеобразного Эпиметея, авангардно «думающего назад». Наоборот, очевидно, что он находит способ думать далеко вперед, обеспечив импульс развития еще одному художнику в традиции авангарда.

См. публикацию записей Стерлигова 1964–1965 годов, подготовленную Е. С. Спицыной: Шестнадцать пятниц. Вторая волна русского авангарда // Experiment/Эксперимент. (L. A.), 2010. № 16 (2). С. 87–88.

Липавский Л . <���Определенное (качество, характер изменения, постоянство или изменяемость)…>; Разговоры // Липавский Л . Исследование ужаса. С. 113, 382.

Друскин Я. С. Чинари // Аврора. 1989. № 6; http://xarms.lipetsk.ru/texts/drus1.html

Друскин Я . Перед принадлежностями чего-либо. Дневники. 1963–1979. СПб., 2001. С. 444–445. Ср. с «Декларациями из офортного каталога» (1965) Стерлигова: «Благодаря касанию прямой и кривой, квадрат и круг получили возможность взаимного превращения: квадратный круг и круглый квадрат. <���…> Квадрат не совершенен, на нем печать тяготения. Он – не мир, и потому не способен к созданию антимиров. Преобразования круга дают чашу и купол. <���…> Чаша обновляет духовный мир человека, и со всей чистотой выступает нравственная природа таких явлений искусства, как пространство и время. Они больше не прикованы к верстовому столбу или бегу часовых стрелок. „Несовпадающая обратность“ антимиров, „взаимообратимость чаши и купола“ уничтожают тяготение» (Шестнадцать пятниц. Вторая волна русского авангарда. С. 76–77). Благодарю Е. С. Спицыну за выбор высказываний Стерлигова.

Липавский Л . Разговоры. С. 422.

Там же. С. 385.

Липавский Л . О телесном сочетании // Липавский Л . Исследование ужаса. С. 168–169.

Jack the Ripper – Джек Потрошитель. На эту игру слов, указывающую на склонность Поллока к экстремизму, мое внимание обратила Л. Г. Кондратьева.

Цит. по: Worringer W. Abstraction and Empathy // Art in Theory. 1900–1990 / Ed. By Ch. Harrison and P. Wood. Blackwell, 1995. Р. 71.

Read H. Icon and Idea. The Function of Art in the Development of Human Consciousness. Cambridge, 1955. P. 42.

Цит. по: Rosenthal M . Abstraction in the Twentieth Century: Total Risk, Freedom, Discipline / Guggenheim Museum. New York, 1996. P. 73.

Abstraction – Creation: Editorial Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 359.

См.: Карасик И. Н. От супрематизма к… Пути новой фигуративности // Пинакотека. 2002. № 13–14. С. 151–158.

Цит. по: O’Counor F. V . Jackson Pollock. The Museum of Modern Art. New York, 1967. P. 14.

Ibid. P. 15.

Цит. по: O’Counor F. V . Jackson Pollock. The Museum of Modern Art. New York, 1967. P. 16.

Близость современного искусства и теории психоанализа – общее место в исследованиях модернизма. Ж.-Ф. Лиотар определяет творческую практику авангардистов от Сезанна до Дюшана как «глубокую проработку – то, что Фрейд называл Durcharbeitung, которую современность осуществляет сама над собой. [Произведения этих художников] сопоставимы с анамнезом в психоаналитической терапии» ( Lyotard J.-F. Defining the Postmodernism // Post modernism. ICA Documents. London, 1989. P. 10).

Вот основные выставки Музея современного искусства в первые десять лет его существования: 1929 г. – презентационная выставка «Сезанн, Гоген, Сёра, Ван Гог», 1936 г. – «Кубизм и абстрактное искусство», 1937 г. – «Фантастическое искусство, Дада, сюрреализм»; 1938–1939 гг. – «Баухауз. 1919–1928»; кроме того, прошли ретроспективы Матисса, Тулуз-Лотрека, Леже, Ван Гога, Пикассо. Персональная выставка Диего Риверы зимой 1931–1932 гг. выглядит на этом фоне исключением, но, как уже говорилось, «муралисты» были хитом нью-йоркских сезонов начиная с 1930 г.

Коллекция картин Кандинского, принадлежавшая Соломону Гуггенхайму, экспонировалась в 1936, 1937 и 1938 гг. еще до официального открытия Музея беспредметной живописи. Советниками по формированию коллекции Пегги Гуггенхайм, которая позднее вошла в собрание музея, были с 1938 г. Макс Эрнст, Альфред Барр-младший, Андре Бретон, Герберт Рид и Марсель Дюшан.