Екатерина Андреева - Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 63.

Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. Oxford University Press, 2000. P.12.

До конца 1962 г. (до разгрома выставки в Манеже) эти книги, по свидетельству М.Чернышова, были доступны. Чернышов вспоминал, как первый раз увидел главного московского абстракциониста и кинетиста 1960-х гг., основателя группы «Движение» Льва Нуссберга: «В начале шестьдесят первого в общий зал зашел парень в зеленой японской куртке, получил заказанный им огромный том Поллока, издания „Темз энд Хадсон“. Сел в глухом углу, справа от выдачи. Поставил Поллока на пюпитр, разложил папку и краски» ( Чернышов М. Москва 1961–1967. Нью-Йорк, 1988. С. 59).

Krauss R. Reading Jackson Pollock, Abstractly // Krauss R. The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press, 1989. P. 238–239.

Kuspit D. Breaking the Repression Barrier // Art Journal. 1988. Vol. 47, № 3. P. 231.

Ibid.

Newman B. First Man was an Artist // Art in Theory. 1900–1990. Р. 568.

Kuspit D. Chaos in Expressionism // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. New York, 1993. P. 90.

Горизонтальность как символическая характеристика формы новейшего искусства в отличие от вертикализма классики рассматривается в книге В. Хофмана «Основы современного искусства» (1987): «Что отделяет Кандинского от ступенчатой концепции искусства у Гёте (простое подражание, манера, стиль), так это установление равенства великого абстрактного и великого реального. <���…> Кандинский строит горизонтальную систему, с помощью которой он хочет обосновать смысловую прозрачность и полную терпимость материи» (цит. по: Чечот И. Д. Творчество Ганса фон Маре. От классического искусства к современному // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия / ЛГУ. Ленинград, 1990. С. 226–227). Единомышленник и соавтор Краусс Ив-Ален Буа фиксирует горизонтальную, разрушительную для классической живописи эволюцию и в искусстве Мондриана 1940-х гг. Борьба Мондриана с пространством (по словам Мондриана, «пространство не должно быть выражено, оно должно быть обозначено, артикулировано и разрушено как таковое, как воспринимаемое, как пустота») заканчивается отказом от живописи в пользу холстов, заклеенных в горизонтальном положении цветной клейкой лентой (цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 173, 180). Эти работы Мондриана Лео Стейнберг в 1960-х гг. сравнил с географическими картами.

Steinberg L. The Flatbed Picture Plan // Poetic of Space; A Critical Photographic Antology. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995. P. 204.

См.: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 10.

Krauss R. E. The Optical Unconscious. The MIT Press, 1996. P. 246–308. «Есть в рассудке слепое пятно, которое напоминает о структуре глаза. Как в рассудке, так и в глазе различить его можно с большим трудом… Природа рассудка требует, чтобы слепое пятно в нем имело больший смысл, чем сам рассудок. <���…> Когда мы видим в рассудке самого человека, то есть опробование всех возможностей бытия, пятно поглощает наше внимание: уже не пятно теряется в познании, а познание теряется в нем. <���…> Пребывает только круговое брожение, которое не исчерпывает себя в экстазе, а возобновляется в нем» ( Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. С. Л. Фокина. СПб., 1997. С. 206).

Read H. Icon and Idea. The Function of Art in the Development of Human Consciousness. P. 121–122.

Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. В. А. Флеровой. М., 1998. С. 266–267.

Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 339.

Камю А. Миф о Сизифе / Пер. В. Великовского. СПб., 2001. С. 25.

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 116, 121.

Там же. С. 220, 197.

Там же. С. 197, 195.

Там же. С. 258, 479.

Батай Ж. Внутренний опыт. С. 172.

Цит. по: O’Counor F. V . Jackson Pollock. P. 72.

Ibid. P. 68.

Гуссерль Э. Амстердамские доклады // Логос. 1992. № 1 (3). С. 76–77.

Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. А. В. Густыря. М., 1992. С. 42.

Там же. С. 44.

Там же. С. 48.

Там же. С. 43–44.

Там же. С. 39.

Greenberg C. Modernist Painting // Art in Theory. 1900–1990. Р. 756.

Цит. по: McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 51.

Stella F. Pratt Institute Lecture // Art in Theory. 1900–1990. P. 805–806. В конце XX в., когда фантом метафизики возвращается, Стелла совершенно изменяет облик своих абстракций. Теперь это сложные, напоминающие воронку смерча радужные арабески, посвященные впечатлениям от чтения Генриха фон Клейста, знаменитого немецкого романтика.

Greenberg C. Modernist Painting. P. 768. Термин «концептуализм», по одной из версий, был впервые использован в 1961 г. Генри Флинтом.

Buren D., Mosset O., Parmentier M., Toroni N. Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 850.

Цит. по: Archer M. Art since 1960. Thames and Hudson, 1997. P. 70–71.

Зонтаг С. Против интерпретации // Мысль как страсть / Сост., общ. ред., пер. Б. Дубина. М., 1997. С. 15, 18.

Reinhardt A. Art as Art // Art in Theory. 1900–1990. Р. 809. Джозеф Кошут был убежден, что искусство сохранит себя, если станет нефункциональным и бессодержательным, нулевым: «Возможность выжить для искусства зависит не только от невыполнения им таких функций, как развлечение, аккумуляция визуального (или другого) опыта, украшение, которые с легкостью берут на себя кичевая культура или дизайн, оно получает шанс выжить, не присваивая себе и философский статус» ( Kosuth J. Art after Philosophy // Ibid. Р. 849).

McEvilley T . Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 35.

Нуссберг Л. Пафос Малевича – нездешнее пространство // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 473.

Kuspit D. Robert Smithson’s Drunken Boat // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. P. 217–218.

Цит. по: Hopkins D . After Modern Art. 1945–2000. P. 173. Хопкинс является сторонником осмысления этих слов Смитсона, как, вероятно, и формы Поллока, в философской традиции Ж. Батая, который понимал творчество как процесс деструкции.

Цит. по: Owens C. Beyond Recognition. University of California Press, 1992. P. 28–29.

Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. под ред. В. Лапицкого. СПб., 2000. С. 291.

Owens C. Beyond Recognition. P. 28, 40.

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368. Любопытный рассказ о современном состоянии «Спиральной дамбы» см.: Israel N. Non-Site unseen // Artforum. 2002. September. P. 172–177. Автор принимает за невидимое теперь произведение Смитсона руины дамбы XIX – XX вв., использовавшейся для нефтедобычи, которая превратила область озера в «марсианскую» пустующую зону экологической катастрофы. Обнаружив свою ошибку, Израэль получает дополнительный импульс осмыслить идею Смитсона в новом контексте соседства с промышленной развалиной, которую, как оказывается, Смитсон «дублировал». Свой опыт Израэль выражает в сравнении «ничто, пребывающее не здесь, и ничто здешнее».