Наталья Регинская - Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России

Коричневая карнация лика, с охровыми оживками, а также его тип характерны для ряда икон мастерских города Велико-Тырново и его окрестностей.

С четырех сторон центральной сцены, на полях, окаймленных скромной рамкой, даны в клеймах 12 сцен из жития святого, расположенных в последовательном порядке слева направо:

1. Св. Георгий беседует с царем;

2. Св. Георгия ведут в темницу;

3. Избиение святого воловьими жилами;

4. Пытка колесованием;

5. Георгий в яме с известью;

6. Георгию подносят отраву;

7. Георгий претерпевает мучения в темнице;

8. Георгий низвергает идолов;

9. Георгий спасает Гликерия;

10. Георгий воскрешает умершего;

11. Усекновение главы СВ. Георгия;

12. Смерть царицы Александры.

В нижней части надпись, от которой сохранились слова:

«В лето 1684. Рукою Иоанна из Чевиндола». [59] Паскалева К. Икона Болгарии. – София-Пресс, 1981. – С.216.

В большинстве икон XVII века ясно выражается начавшаяся еще раньше схематизация формы. Палитра при трактовке лиц бледнеет, нет особых переходов, нюансов, письмо резкое, почти графическое, часто всего двумя тонами, причем на более темный непосредственно наносится светлый тон. Темные тени на лицах, около носа и глаз, способствуют мрачному, тяжелому оттенку иконописи того времени. За счет лиц, однако, в фигурах и аксессуарах замечается более богатый колорит, повышенная цветность, которая приводит к яркому и праздничному воздействию. Центральный образ все чаще окружается изображением моментов из жития Святого. Эти житийные сцены являются одним из проявлений повествовательно-дидактического начала в иконописи XVII и XVIII веков.

В иконе святой Георгий изображен сидящим на белом коне, скачущем вправо. Одеяние традиционное – короткая синяя туника, коричневые доспехи и красный плащ. За спиной колчан со стрелами (лука не видно), в руках длинное копье, которое святой вонзил в пасть змея. Сцена изображает наиболее известное чудо св. Георгия – избавление царской дочери от змея. На переднем плане, на гладком красном фоне представлено волнующееся озеро. В озере коричневого цвета змей, обвивший хвостом задние ноги коня. Согласно житиям, укрощенный «крестным знамением» святого змей подчинился царевне, которая отвела его в город к царю. На иконе изображена и царевна: она стоит в воротах городской башни, в руке веревка, которой привязан змей. С башни за происходящим наблюдают царь и царица (и еще одно действующее лицо).

Широкое распространение культа св. Георгия является одной из главных причин по явления большого количества икон, представляющих св. Георгия на коне. Болгарскому средневековому искусству почти неведомо изображение св. Георгия-мученика (кроме сцен из его жития и некоторых памятников более позднего времени). В болгарской иконографии он чаще всего изображается на коне. На иконографии персонажей, в особенности змея – символа зла, получившего в воображении народа самые причудливые формы, бесспорно, отразились фольклорные интерпретации сюжета. Редким исключением являются изображения св. воинов пеших, в которых св. Георгий встречается довольно редко.

Для XVII в. характерны порталы с изображением святых воинов на стенописи интерьеров монастырей, этот обычай распространяется на все южнославянские страны, ярким примером является стенопись Рождественского монастыря.

Икона обрамлена двумя рядами листообразного орнамента. [60] Паскалева К. Икона Болгарии. – София-Пресс, 1981. – С.208.

Новацией для XVIII века является то, что народные мастера моделируют лица по-другому, не так, как в XVII веке. Вместо контрастных решений в двух тонах теперь светотени передаются более реалистично, но ввиду неумения получается эффект «припухлости». Это приводит к огрублению лица, которое не изолировано от общего огрубления фигур в простонародной иконописи того времени. Налицо, однако, и значительные художественные достижения в направлении оригинальных колоритных сочетаний, большого декоративного воздействия и выразительности. Связи между болгарским и русским искусством имеют богатые корни и проявляются еще в эпоху раннего Средневековья, когда русские заимствуют многие из памятников, чтобы затем в период турецкого рабства реваншироваться. [61] Литаврин Византия и славяне. – СПб.:Алетея, 2001. – С. 397. Тогда обратным путем в Болгарию проникает русское влияние и русская культура. Одним из проявлений этого влияния является и плоскостная декоративная трактовка образов, начиная с XV века, по подобию русской иконы этого времени. Эта экспансия проявляется не только в отношении некоторых стилевых элементов в иконописи, но и во «ввозе» икон, штампов, антиминсов и других церковных художественных предметов из России. Особенное распространение получает в конце XVIII и начале XIX века одна серия русских икон, которые являются ремесленническим производством, выработанным по шаблону. В большинстве из них в квадрате изображены праздничные сцены или святые, а чаще всего в середине изображено «Распятие». Надписи неизменно одинаковы по шрифту, черные и тонкие, написанные как бы пером, на славянском языке. Кони святых – всадников отличаются грациозностью – это вообще характерно для изображения коней в русской иконописи. Вне этой серии стоит икона «Святой Георгий» из Первенец, XVIII века. Вероятно, она является делом русского народного мастера, что видно по угрубленному стилю и наивности изображения лица, а также по декоративному изображению рамки. Надпись на греческом языке, что не часто встречается в русской иконописи того времени, объясняется традициями византийского искусства. Эта икона очень близка произведениям болгарских мастеров, о ее близости с русской иконой свидетельствуют расходящиеся планки на обратной стороне, характерные больше для техники деревянной основы. [62] Паскалева К. «Иконы Болгарии»., София-Пресс. 1981., – С. 27, 42.

Кроме русских иконописных памятников, встречаются и греческие, которые не всегда легко отличить от местных. В Пловдиве, Асеновграде и его окрестностях жила состоятельная греческая верхушка, которая имела большое политическое влияние; поэтому борьба за церковную независимость в этом крае была особенно ожесточенной.

В этой же связи необходимо упомянуть и другое явление – греческие надписи на болгарских иконах. Сильное влияние византийских образцов, а также политика греческой церкви, господствующей в религиозной жизни страны, объясняют их широкое распространение. Это чаще всего короткие надписи, скопированные механически с других икон. [63] Тотева Петрана. Иконы Пловдивского края. – София: Наука и искусство, 1975. – С. 21.

В XIX в. вновь всплывает память художественных образов воинства, предстоящего перед Богородицей, но теперь строй и композиция икон совершенно изменились. Иконы изобилуют золотом, придающим ей расточительное великолепие. Обязательным элементом декора являются облака на синем небе, золотая корона на голове Богоматери и разбросанные по её хитону золотые хиты. Лики Богоматери и младенца отличаются изяществом, и совершенством мягкой моделировки. Предстоящие святые войны переместились в клейма нижнего регистра иконы. Данные перемещения и новшества были обусловлены проникновением элементов светских стилей в икону. Более всего иконописцам нравились барочные формы иконы. Ярким примером этому может служить икона «Богоматерь Милующая» Димитрия Зографа из Самокова XIX века. [64] Там же – С. 242.