Ляйсан Кадыйрова - Пленэр. Практикум по изобразительному искусству

• горизонтальные линии (рельсы, края крыш, основания зданий, тротуар и т. д.) при удалении направляются к условной плоскости, расположенной на уровне глаз зрителя. Линии, находящиеся выше уровня глаз, при удалении идут сверху вниз, а находящиеся ниже уровня глаз при удалении направляются снизу вверх (рис. 6);

• параллельные горизонтальные линии при удалении сближаются и на уровне глаз сходятся в одну точку;

• вертикальные линии (столбы, стороны домов, деревья и т. д.) на изображении остаются вертикальными (рис. 7);

• при удалении размеры предмета постепенно уменьшаются (рис. 8);

• форма предмета по мере удаления приобретает силуэтный, плоский характер, без излишней детализации и светотональной проработки (рис. 9);

• дальний край водоема, поля, основание дальнего леса и т. д. «выпрямляются» и напоминают прямую линию; даже облака, идущие у горизонта, смотрятся как узкие прямые линии (рис. 10).

Но помимо линейной перспективы существует природное явление воздушной перспективы, в соответствии с которой при восприятии внешнего мира человек получает зрительное впечатление пространства, а все предметы представляются находящимися от него на разных расстояниях, как это и есть в действительности. В произведениях изобразительного искусства под воздушной перспективой понимается созданное художником такое же зрительное впечатление глубины пространства. Даже если в работе соблюдены все требования линейной перспективы, достаточно реалистично переданы материал, фактура, форма, свет и цвет объектов изображения, но в этюде не чувствуется воздушная перспектива, то эту работу нельзя назвать правдивой и полноценной.

Рис. 5.Л. Ахметова. Учебная работа

Рис. 6.М. Харисов. Учебная работа

Рис. 8.Т. Праздникова. Учебная работа

Рис. 7.Т. Праздникова. Учебная работа

Рис. 9.Я. Сюткина. Учебная работа

Рис. 10.М. Харисов. Учебная работа

Основные явления воздушной перспективы состоят в том, что по мере удаления объектов изображения происходят следующие изменения:

• локальный цвет предмета постепенно «затуманивается», как бы заволакивается воздухом, становится менее ярким и выразительным, приобретает цвет, приближенный к окраске воздуха. Поэтому при написании переднего плана рекомендуется пользоваться красками чистых, открытых тонов; дальний же план прорабатывается в более сдержанных тонах;

• яркость освещенности предмета даже при одном и том же источнике освещения уменьшается;

• менее четкими становятся видимые очертания и контур предмета. Поэтому контуры предметов, расположенных на дальнем плане, должны прорабатываться более мягко по сравнению с контурами предметов, находящихся ближе к зрителю;

• менее выразительными становятся контрасты между освещенными и теневыми участками предмета, меньше видимых признаков его объемности и рельефности. Поэтому вдали предметы смотрятся обобщенно, мягко, в виде плоских пятен;

• менее различимыми становятся детали предмета, уменьшается их количество. Поэтому необходимо более внимательно и подробно прорисовывать детали объектов переднего плана, а по мере их удаления в глубь композиции «проработанных» деталей должно становиться меньше. Так, лес на дальнем плане изображается в виде голубой полосы, несмотря на то, что он состоит из отдельных деревьев с множеством стволов, веток и листьев;

• светлые предметы при удалении меньше «синеют», чем темные или затемненные, но вместе с тем они кажутся более темными по сравнению с такими же светлыми предметами переднего плана; кроме того, если светлый предмет освещен солнцем, то на расстоянии он может казаться даже желтее или краснее, чем вблизи (прил. илл. 4);

• темные или затененные предметы по мере удаления «синеют» и вместе с тем кажутся более бледными и светлыми, чем такие же темные предметы, расположенные ближе к зрителю.

Таким образом, на открытом воздухе к действию линейной перспективы, влияющей главным образом на уменьшение величин предмета на расстоянии, добавляется действие слоев воздушной среды, слоев воздуха, насыщенных мельчайшими частицами влаги, пыли, которые отражают свет и являются своего рода преградой, мешающей рассмотреть в подробностях детали дальнего плана. Это приводит, с одной стороны, к уменьшению отчетливости контуров и границ объектов изображения, а с другой – к потере интенсивности их цветовых оттенков, поскольку неисчислимое количество органических и неорганических частиц, находящихся в воздухе, вызывает серое окрашивание предметов. Итак, для удаленных от зрителя объектов изображения характерны: смягчение очертаний, обобщение деталей, ослабление насыщенности цвета, упрощение тональных различий, сближение контрастных тонов, резкое отличие по цвету от предметов переднего плана. В то же время предметы, находящиеся на переднем плане, должны быть интенсивно окрашены, ярко освещены, иметь резкие очертания, хорошо видимые детали и выразительные контрасты между освещенными и теневыми участками.

При работе над пейзажем для передачи пространства следует использовать свойство цветов приближаться либо удаляться по отношению друг к другу, что проявляется даже при условии их абстрактно-плоскостного расположения на поверхности холста. Тусклые, сдержанные и холодные оттенки кажутся более удаленными, чем светлые, насыщенные и теплые. Первый план контрастный, по мере удаления в глубину пространства тона сближаются. Поэтому, например, К. Моне применял голубовато-холодные цвета для передачи глубины, а более теплые охристые цвета – для переднего плана; передний план писал контрастно, второй – более прозрачно и при создании глубины уменьшал не только и не столько тональный, сколько цветовой контраст.

Художник Р. Бейтмэн добивался глубины пространства в пейзаже с помощью «дымки» (поскольку, по его мнению, «видимый мир соткан из воздуха, а воздух – это дымка»). При этом он руководствовался простым принципом: чем дальше находится объект от зрителя, тем больше серых цветов он должен содержать, поскольку по мере удаления цвет элементов пейзажа становится более нейтральным. Однако для получения серых оттенков он никогда не использовал белила и черную краску, а заливал лессировкой на основе белил, серой краски и умбры натуральной. При этом очень легкая – почти как вода – лессировка практически «выливается» на горизонтально расположенный холст, укрывая все необходимое воздушной серой «дымкой», а излишки краски удаляются куском пенорезины (пористый материал). Усилить ощущение глубины пространства также можно, нанеся по всему холсту (избегая ближайших объектов пейзажа) лессировку смесью белой, сиены натуральной и зеленой.