Сергей Кавтарадзе - Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле

Однако самое замечательное во всей этой истории то, что за кажущимся холодным, поистине формальным подходом исследователя таится тончайшее, виртуознейшее восприятие и понимание свойств произведений искусства. Вёльфлин буквально душит в себе выдающегося эссеиста. Его метафоры блистательны и абсолютно необходимы, без них практически невозможно объяснить, что он имеет в виду, говоря о своих парных категориях. Попробуем поближе познакомиться с каждой из них.

Линейность и живописность

Попытавшись анализировать только форму творений, игнорируя при этом все, что ему было известно об их истории и об авторах, Вёльфлин прежде всего обнаружил, что в произведениях классических стилей, к которым он отнес ренессанс, классицизм и ампир, преобладает линейный, можно сказать, рисуночный подход, тогда как барокко и рококо более свойственна живописность. И это не просто красивые и туманные метафоры. Основатель метода формального анализа вполне подробно и четко объяснил, что он понимает под этими терминами. Нам тоже стоит разобраться в том, что он имел в виду. Правда, прежде чем добраться до архитектуры, Вёльфлин в своих текстах достаточно долго разбирал эту тему на примерах из живописи, графики и скульптуры. Пожалуй, здесь нет смысла следовать за ним в необъятные пространства других видов искусств. Попробуем поступить проще.

Возьмем обычный предмет – яблоко, например (можно и любой другой, но это все-таки «библейский» плод). Пожалуй, даже сложим в кучку несколько яблок – это пригодится нам при обращении к следующим оппозициям Вёльфлина. Расположим нашу «композицию» на блюде на фоне обычной стены или занавески и попробуем посмотреть на получившийся натюрморт глазами ренессансного человека, то есть того, кто ищет объективной правды об устройстве мира. Что мы видим? Каждое яблоко – замкнутый в себе, вполне законченный и самодостаточный объект. Наш глаз даже издалека легко различает «контурную линию», границу, отделяющую плод от фона. Яблоки вполне осязаемы, можно представить, как они ложатся в руку, почувствовать вес. У них определенный цвет, зависящий от сорта и спелости. Мы даже знаем, что найдем внутри, если яблоко надкусить.

Так сидим мы напротив этого блюда, предаваясь размышлениям о яблоках как о самостоятельных объектах тварного мира, об их форме, близкой к совершенной форме шара, о символических смыслах, сопровождающих этот плод, и о том, что всякая женщина, предлагая его мужчине, вольно или невольно уподобляется праматери Еве, соблазняющей Адама…

Проходит время, и вот жемчужный свет сумерек охватывает помещение, наш натюрморт виден уже не так четко и осязаемо. Зато глаз внезапно подмечает, как красиво и таинственно мерцают яблоки на неясном теперь фоне, как цвета всех предметов в комнате перестали быть определенными и строго поделенными между вещами, зато они куда более согласованно и гармонично перекликаются между собой. Граница между яблоками и фоном стала зыбкой, колеблющейся, свет и тени трепещут, все остается на месте, но как будто бы движется, живет и дышит. Вы, конечно, знаете, что это просто яблоки на фоне стены, но глаз видит общую картину, где и плоды, и стена вплетены в живописную плоскость, как узоры одного ковра, слегка колеблемого легким вечерним ветерком. Вы наслаждаетесь игрой форм и цветовых пятен, и вам уже не важно объективное знание о сути яблок – биологической, физической или культурологической, – но ценна красота мимолетного впечатления, то настроение, которое вдруг передалось вам от общей картины. Остается добавить, что необязательно дожидаться сумерек, чтобы приобщиться к данному феномену. Достаточно просто прищуриться или снять очки тем, кто их носит.

В отличие от первого – линейного, где каждый предмет отделен от другого незримым, но четким контуром, второй подход Вёльфлин условно считает живописным. Первый, как мы уже поняли, чаще присущ настроенности глаза людей классических эпох, второй более свойственен менталитету современников барокко.

Разумеется, в изобразительных искусствах данную оппозицию заметить и понять гораздо легче, чем в архитектуре. Стиль здания не может измениться от того, смотрим ли мы на него в сумерках или разглядываем при ярком дневном свете. И все-таки, хотя у зодчих совершенно другие инструменты, чем у художников, однако и они по-своему способны отражать все те же устремления ума и глаза.

Рис. 3.26. Балюстрада Темпьетто. Архитектор Донато Браманте. 1502 г. Рим, Италия [94] Фотография: Сергей Кавтарадзе В эпоху Возрождения каждая балясина в балюстраде композиционно вполне самостоятельна.

Рис. 3.27. Балюстрада собора Святого Юра. Архитекторы Бернард Меретин, Себастьян Фесингер. 1744–1770 гг. Львов, Украина [95] Фотография: Сергей Кавтарадзе В позднебарочном (допустимо даже говорить о рококо) соборе Святого Юра все детали балюстрады сплавлены в единое целое. Жизнь отдельных балясин, как и иных архитектурных деталей, зодчим этой эпохи не интересна, важно общее впечатление, передающее чувство религиозной экзальтации.

В эпохи, которые Вёльфлин называет классическими, здание интересует людей в качестве объекта, «вещи в себе», как любят говорить те, кто склонен к философствованию. Более того, каждая деталь здания и даже ее отдельные элементы всегда самостоятельны. Они собраны вместе, образуя гармоничное целое, однако всегда ценны и сами по себе. В барокко же нет независимых самоценных украшений. Разумеется, мы можем мысленно расчленить фасад на колонны, антаблементы и так или иначе оформленные проемы и даже понять тектоническую логику их построения. Но это не то, чего ждет от нас, зрителей, автор. Ему прежде всего необходимо восприятие в целом, единым мотивом, только так он готов передать нам возвышенные эмоции и пафос, ради которого и был замышлен данный проект. Все сплавлено воедино. Нам представлено зрелище – архитектурная драма. Важно донести до нас не знание о здании, но впечатление от него. Даже свет и тени утрачивают свою служебную роль. Теперь их назначение – не докладывать о формах отдельных деталей, а сплетаться в единый орнамент; их призвание – передача движения, оживление массы и пространства.

Элементарный феномен таков: архитектура вызывает два совершенно различные впечатления, смотря по тому, приходится ли нам воспринимать архитектурный образ как нечто определенное, неподвижное, пребывающее или же – как нечто такое, что, при всей своей устойчивости, все же дает иллюзию постоянного движения, то есть изменения… Это впечатление предполагает, что зритель способен отвлечься от чисто осязательного характера архитектонических форм и отдаться оптическому зрелищу.