Олег Жиганков - Римский Лабиринт

Закончилась месса, и группа священников уходила стройной процессией куда-то вглубь собора. Впереди шёл епископ в одежде, блестящей золотом. По бокам, будто охраняя его, шли двое больших дьяконов с нашитыми на плащах красными крестами. «Прямо как крестоносцы!» — подумала Анна.

Они подошли поближе к трону Петра. Отсюда ей было хорошо видно, как стёрлась за столетия от поцелуев правая нога апостола, до которой могли дотянуться пилигримы. На голове Петра, словно шляпа, красовалось золотое солнечное колесо.

— Это на самом деле очень древняя статуя, — пояснил Адриан, кивая на сидящую на белом престоле почему-то чёрную статую Петра с поднятыми и сложенными вместе двумя пальцами правой руки. В левой руке Пётр держал два ключа. — Многие считают, что когда-то эта статуя занимала центральное место в Пантеоне. Ты только посмотри на его тунику, посмотри на жест руки, на сложенные пальцы. Ни одна скульптура времён Ренессанса не может сравниться с этой в подлинном понимании одежды и телодвижений дохристианского Рима. Нет, этой статуе — не одна тысяча лет, и даже не две.

— И кем же «Пётр» был раньше? — спросила Анна, внимательно разглядывая статую.

— Скорее всего, перед тобою сам древний Юпитер, — ответил Адриан. — Убери буковку «ю» — и перед тобою апостол Питер собственной персоной!

— Но почему он чёрный? — удивилась Анна.

— В древних традициях боги рассматривались как источники света и тьмы, блага и напасти. Это бесконечная смена добра и зла, иня и яна, мужского и женского начал. Полы в вавилонских храмах укладывались из огромных, чередующихся друг с другом, как на шахматной доске, белых и чёрных плит — в знак признания равенства и неизменности этих двух начал. Юпитер был ночным богом. Древние верили, что на ночь солнце спускается в море — в прекрасное Римское озеро — и становится богом моря, богом рыб — ночным, чёрным богом. А потом, через промежуток времени, снова исполняется светом. Древние жрецы финикийского бога Дагона — бога солнца под водою — изображали его с рыбьей головой.

Первосвященники Тира носили на голове остроконечные митры — рыбьи головы — в знак своей преданности Дагону. Потом эта практика перекинулась к жрецам в других странах, и сегодня точно в такой шляпе щеголяет и папа.

— Значит, — заметила Анна, — они верили, что их боги одновременно добры и злы?

— Именно, — кивнул Адриан. — Христианство провозгласило, что Бог есть свет и нет в нём никакой тьмы. Но, наверное, древним было виднее. Возможно, поэтому древние религии и продолжают пленять людей. Они более… реалистичны, что ли. Боги — они такие же, как и мы.

— А что христиане об этом говорят? — поинтересовалась Анна. — Они должны как-то это объяснять, понимать?

— Они всё валят на сатану: он, мол, ответственен за всё зло в мире. А Бог добр. Но тогда — это бессильный Бог. Что в Нём толку? Почему не может совладать со злом? Римская церковь, по сути, давно отказалась от реальности сатаны — точнее, его приберегли для подземного мира, сделав вечным господином ада.

Они долго ещё бродили по мраморной громаде базилики, и комментарии Адриана переплетались с размышлениями Анны. Место, являющееся духовной Меккой для миллионов христиан, ничуть не прибавило ей веры. Наверное, оттого, что её гидом по этому «религиозному диснейленду» был наихудший из скептиков. И всё же ей было интересно с ним. Время от времени она задавала ему вопросы, и Адриан всегда был способен удовлетворить её любопытство. «Он — настоящая ходячая энциклопедия, — с восхищением думала Анна. — И мыслит совершенно иначе — не как все».

Анна и Адриан вышли из базилики и продолжили свою экскурсию, бродя по бесконечной связке заставленных мраморными, железными и бронзовыми монументами коридоров, связывающих бесчисленные папские дворцы, холлы и галереи в единый музей, обойти который за один день не представлялось возможным. Со всех сторон на них глядели фрески, картины, статуи — людей, богов, животных, мифических персонажей. Выверенные, просчитанные жесты мраморных тел подчёркивали несовершенство современных посетителей — этих муравьёв из XXI века, зачем-то явившихся в этот многовековой театр совершенных форм и предметов, в изысканное общество легендарных героев, могущественных пап и императоров, премудрых философов, храбрых воинов и прекрасных женщин. Это был гигантский лабиринт религий и предрассудков, правды и вымыслов, истории и пропаганды. Они осмотрели «Комнату печали», расписанную Рафаэлем. Под впечатлением от рассказов Адриана Анна пыталась представить, как в одно время в соседних залах работали Микеланджело и Леонардо, изображённый Рафаэлем в обличье Аристотеля в «Афинской школе», — а сам молодой Рафаэль бегал смотреть, чем занимаются великие мастера, ещё не догадываясь, что попадёт в их число.

— Я сберёг самое лучшее напоследок, — сказал Адриан, когда они оба были уже утомлены хождением по залам и перенасыщены созерцанием предметов искусства. Анна поняла, куда они идут, — заметила маленький, невзрачный указатель на стене: «Сикстинская капелла».

Они прошли несколько шагов по узкой лестнице вниз, повернули направо, в короткий коридор, а оттуда — в узкую дверь, войдя в которую вступили в пространство духовного мира, оставленного после себя Микеланджело. Сводчатый потолок, около сорока метров в длину и метров пятнадцать в ширину, всё ещё праздновал завершение Творения, рождение света, надежды и любви, в то время как алтарная стена представляла сцены последнего суда, от которых веяло мучением и смертью. Рождение и смерть теснились рядом, близко друг к другу, с безусловной уверенностью заявляя о своих бесконечных превосходствах и владычестве, — бок о бок, столетие за столетием.

«Но как, — думала Анна, опомнившись от изначального потрясения, — как мог один человек найти в себе столько… столько людей — грешников, праведников, живших за сотни лет до него и спустя сотни лет после? Как мог он найти, вместить в себе и выразить на фреске эти страх и радость, чистоту и испорченность, грешность и праведность? И всё это он должен был испытывать здесь, в этой комнате, работая, как сумасшедший, днём и ночью».

— Мастер работал здесь так называемым буон фреско, — сказал Адриан шёпотом Анне на ухо. — Это самый сложный метод, к которому прибегали лишь настоящие мастера. Он рисовал по свежему слою штукатурки, которую сам же и накладывал. В жаркие летние месяцы это было особенно тяжело — штукатурка быстро засыхала, и если Микеланджело не успевал дописать оштукатуренную поверхность или делал хоть малейшую ошибку, то ему приходилось к концу дня скалывать свой труд и начинать всё заново. Он был одержим работой: не менял одежды и не мылся неделями. Даже его помощники не могли долго находиться рядом с мастером — так он смердил. Забывал о еде. И всё равно, вместо ожидаемого года работы ему потребовалось четыре года каторжного труда.